خبرنگاری رادیو تلویزیونی

خبرنگاران رادیو باید حقایق را جمع آوری کرده و آن را با دقت و قاطعیت ارائه کنند، اما در همین حین باید جلوه‌های صوتی جالبی نیز به گزارش خود بیفزایند که این امر از طریق مصاحبه با افراد درگیر در ماجرا و موسیقی پس زمینه که به توصیف ماجرا کمک می‌کند فراهم می‌شود. گزارشگران رادیو ممکن است مقدمه‌ای بر خبر بنویسند که توسط گوینده خوانده می‌شود، آنان همچنین ممکن است به صورت زنده به سئوالات گوینده خبر نیز پاسخ دهند.






خبرنگاران تلویزیون برای شرح و توضیح گزارش خود به اطلاعات تصویری، از جمله مصاحبه زنده با افراد درگیر در ماجرا، تصاویری از صحنه وقوع ماجرا، و تصاویر گرافیکی که اغلب در ایستگاه تلویزیون برای قالب ریزی خبر تهیه شده متوسل می‌شوند. گزارشگران تلویزیون نیز ممکن است مانند گزارشگران رادیو مقدمه‌ای بر خبر بنویسند که توسط گوینده تلویزیون در آغاز خبر خوانده می‌شود. معمولاً گزارشگران رادیو و تلویزیون از فضایی که مطبوعات، برای ارائه اطلاعات در اختیار دارند، برخوردار نیستند.




نقش خبرنگاری در جامعه

در دهه ۱۹۰۲، که خبرنگاری نوین در حال پا گرفتن بود، نویسنده والتر لیپمن و فیلسوف آمریکایی جان دووی در مورد نقش خبرنگاری در دموکراسی با یکدیگر مباحثاتی داشتند. فلسفه بحث آنان هنوز مشخصه بحث در مورد نقش روزنامه نگاری در جامعه و دولت ملی است.

«لیپمن» بر این باور بود که خبرنگاری می‌بایست به عنوان یک میانجی یا مترجم بین عموم و سیاست گزاران عمل کند. بر این اساس خبرنگاری تبدیل به یک واسطه می‌شد. هنگام سخنرانی نخبگان، خبرنگار گوش فرا می‌داد و اطلاعات را ثبت می‌کرد، آنگاه این اطلاعات را تصفیه کرده، و برای استفاده عموم در اختیار آنان قرار می‌داد. دلیل خبرنگار برای این کار آن بود که عموم در موقعیتی نبودند که بتوانند قادر به هضم اطلاعات فزاینده و پیچیده جامعه مدرن باشند، در نتیجه یک واسطه می‌بایست اخبار را برای آنان تصفیه می‌کرد. لیپمن این موضوع را به این صورت شرح می‌دهد :

عموم از هوشیاری کافی برای درک مسائل پیچیده سیاسی برخوردار نیست. علاوه بر این، عموم آنقدر در زندگی روزمره خود غرق است که توجه چندانی به سیاست‌های پیچیده دولت ندارد. بنابراین آنان نیاز به فردی دارند که تصمیمات و نگرانی‌های نخبگان را تفسیر کرده و اطلاعات را ساده و قابل فهم کند. این نقش یک خبرنگار است.

لیپمن معتقد بود که عموم از طریق رای خود بر تصمیم گیری نخبگان تأثیر می‌گذارند. در همین حین، نخبگان (یعنی سیاست‌مداران، سیاست گزاران، ماموران دولت، دانشمندان، و غیره.) قدرت را اداره خواهند کرد. در دنیای لیپمن، نقش خبرنگار آگاه کردن عموم از اقدامات نخبگان بود. از آنجایی که عموم از طریق رای خود حرف آخر را می‌زدند یکی دیگر از نقش‌های روزنامه نگار نظارت بر عملکرد نخبگان بود. این روند عملاً عموم را در پایین‌ترین سطح زنجیره قدرت قرار می‌داد، که اطلاعات را که از متخصصان/نخبگان جریان می‌یافت، دریافت می‌کردند.




«دووی»، از سوی دیگر، معتقد بود که:

عموم نه تنها قادر به درک مسائل ایجاد شده توسط نخبگان یا پاسخ آنان به این مسائل است، بلکه تصمیمات پس از بحث و گفتگو باید توسط عموم اتخاذ شود. پس از بررسی کامل مسائل، بهترین نظرات به دست خواهد آمد.

دووی معتقد بود خبرنگار نه تنها باید به عموم اطلاع رسانی کند، بلکه باید گزارش خود را به گونه‌ای تدوین کند که هدف از آن صرفاً انتقال ساده اطلاعات نباشد. در دنیای دووی نقش خبرنگار تغییر کرد. دووی معتقد بود خبرنگار باید اطلاعات را درک کرده، آنگاه به ارزیابی پیامدهای سیاست‌های مصوب نخبگان بپردازد. در طول زمان، عقاید وی در درجات مختلف به کار گرفته شده‌است و از نظریه وی، عموماً تحت عنوان روزنامه نگاری اجتماعی یاد می‌شود.

مفهوم «خبرنگاری اجتماعی» اکنون در کانون پیشرفت‌های جدید در عرصه خبرنگاری قرار دارد. بر اساس این الگوی جدید، خبرنگاران می‌توانند شهروندان و متخصصان/نخبگان را در امر طرح موضوع و ایجاد محتویات خبر دخیل سازند. باید خاطر نشان ساخت که با وجود مفهوم برابری، دووی هنوز بر مفهوم تخصص تاکید دارد. دووی معتقد است دانش جمعی بر دانش فردی ارجعیت بسیار دارد. در ساختار دووی متخصصان و دانشمندان جایگاه خود را دارا هستند، اما در برداشت لیپمن از خبرنگاری و جامعه از ساختار ترتیبی برای این دو، سخنی به میان نیامده‌است. بر اساس دووی : محاوره، مباحثه و گفتگو، اساس دموکراسی را تشکیل می‌دهند.

با اینکه فلسفه لیپمن در مورد خبرنگاری بیشتر مورد قبول رهبران دولتی است، رویکرد دووی ، بهتر گویای نقشی است که بسیاری از خبرنگاران در جامعه برای خود متصورند و اینکه اکثریت جامعه از خبرنگاران چه انتظاراتی دارند. برای مثال شهروندان آمریکایی ممکن است بسیاری از عملکردهای افراطی خبرنگاران را مورد نکوهش قرار دهند، اما از خبرنگاران این انتظار را دارند که با دقت، ناظر دولت، شرکت‌های تجاری و دیگر فعالان حاضر در صحنه باشند و مردم را قادر سازند تا در مورد مسائل روز جامعه، تصمیمات آگاهانه اتخاذ کنند.




استانداردهای حرفه‌ای و اخلاقی

از خبرنگاران انتظار می‌رود که اصول خاص این حرفه را به درستی رعایت کنند. قسمتی از این اصول عبارت‌اند از :

استفاده از منبع اصلی اطلاعات، شامل مصاحبه با افرادی که مستقیماً در یک داستان نقش دارند، اسناد اصل و دیگر منابع مستقیم اطلاعاتی تا حد امکان و نقل منابع اطلاعات در خبرها؛
برای کسب اطلاعات بیشتر در مورد چگونگی استفاده از منابع رجوع شود به نقل منبع در خبرنگاری
در صورت عدم وجود منابع اصلی انتساب کامل تمامی اطلاعات گردآوری شده از دیگر منابع منتشر شده (عدم انجام این کار سرقت ادبی محسوب می‌شود؛ برخی از روزنامه‌ها وقتی مقاله‌ای از اطلاعات گزارشات قبلی استفاده کرده باشد، آنرا نقل می‌کنند)؛
استفاده از چندین منبع اطلاعاتی مرجع، مخصوصا در مواردی که موضوع گزارش جنجال برانگیز باشد؛
چک کردن هر مطلبی که به عنوان واقعیت عنوان می‌شود؛
جستجو و نقل تمامی تعبیرات ممکن از یک داستان؛
گزارش منصفانه و دور از جبهه گیری و به تصویر کشیدن جوانب مختلف یک موضوع بدون طرفداری از یکی؛
انجام تحقیق و ارائه گزارش با رعایت توازن میان واقع نگری و شک‌گرایی.
قضاوت دقیق در هنگام تنظیم و گزارش اطلاعات.
دقت در محرمانه نگاه داشتن منابع (سازمان‌های خبری معمولاً قوانینی خاص در مورد محرمانه نگاه داشتن منابع دارند که خبرنگاران باید از آنها طبعیت کنند)؛
رد کردن هرگونه هدیه یا لطف از طرف مورد گزارش، و حتی جلوگیری از هرگونه تحت تأثیر واقع شدن؛
جلوگیری از تهیه گزارش یا شرکت در تحقیق و نگارش در مورد موضوعی که خود خبرنگار نسبت به آن نفع شخصی و یا تعصبی دارد که کنار گذاشتن آن برایش امکان بذیر نیست.



عدم رعایت استانداردها

تبعیت کامل از این اصول حرفه‌ای، در دنیای واقعی، می‌تواند مشکل باشد. حتی خبرنگارانی که عقیده دارند در کار خود منصف و واقع گرایانه عمل می‌کنند ممکن است خلاف آن عمل کنند – با انتخابی عمل کردن در ارائه گزارش، اعتماد بیش از حد به ماجرا یا ارائه توضیحی جزئی از وقایع. (رجوع شود به تبعیض رسانه‌ای.) حتی در گزارشات روزمره نیز تبعیض می‌تواند براحتی با انتخاب گزارشگر در خلاصه کردن بعضی از حقایق، یا قصور در چک کردن منابع کافی، گوش کردن و گزارش صداهای مخالف، و یا جستجو برای یافتن ابعاد تازه، در یک گزارش رخنه کند.

درحالیکه گزارشگران سعی می‌کنند تبعیضات را کنار بگذارند، ممکن است براحتی بدون آنکه متوجه باشند، آنها را اعمال کنند. گزارشگران جوان ممکن است نسبت به مسائلی که برروی افراد مسن جامعه تأثیر می‌گذارد، غافل باشند. شخصی با سابقه ۲۰ ساله در «نیروی ضربت بلیس» ممکن است از شایعه‌ها در مورد فساد سازمانی بی اطلاع بماند. انتشاراتی‌هایی که مختص حومه نشینان مرفه هستند، ممکن است مشکلات شهری را نادیده بگیرند. و البته گزارشگران و سردبیران ساده لوح و بی‌اطلاع نیز ممکن است شکار روابط عمومی‌ها، تبلیغات یا اطلاعات غلط ارائه شوند.

سازمان‌های خبری از ویراستار، تولید کننده و مسئول خبری استفاده می‌کنند که کارشان بررسی کار گزارشگران در مراحل مختلف انجام کار می‌باشد. اما ویراستاران هم خسته، تنبل، مغرور و متعصب می‌شوند. در این صورت این ویراستاران ممکن است نسبت به حذفیات، تبعیضات و موارد ساختگی خبرنگاران محبوب خود بی‌توجه باشند. (رجوع شود به]]جیسون بلیر[[.) ویراستاران منطقه‌ای نیز ممکن است فاقد توانایی لازم برای بررسی دیدگاه (یا چک کردن حقایق) خبرنگاری که از یک شهر دور یا کشور دیگر گزارش می‌کند، باشند. (رجوع شود به مدیریت خبر.)

بطور حتم بودجه یک ستزمان خبری بر تصمیم گیری در مورد انواع خبرهایی که مورد بوشش قرار داده می‌شوند، بر مخاطبان مورد نظر و میزان بوشش خبرها تأثیر خواهد گذاشت. چنین تصمیماتی ممکن است متأثر از تعصبات آگاهانه و یا نا آگاهانه باشد. در زمان کسر بودجه، ممکن است ویراستاران خبرنگاران در ادارات خبری دور دست را فدا کنند و یا اینکه تعداد کارکنان درمناطق کم درآمد را کم کنند و یا انتشارات خود در برخی جوامع را بکلی قطع کنند.

ناشران، مالکان و یا سایر مدیران اجرایی خصوصاً مقامات اجرایی تبلیغات فروش می‌توانند از قدرت خود بر خبرنگاران برای تأثیر بر نحوه گزارش و انتشار خبرها استفاده کنند. خبرنگاران معمولاً با استفاده از مدیریتی عالی «فایروال» بین بخش خبر و سایر بخش‌های یک سازمان خبری ایجاد می‌کنند تا بدین نحو مانع تأثیر ناخواسته سایر بخش‌ها بر بخش خبری شوند. مجله‌ای خبری به نام Columbia Journalism Review مثال‌هایی از میرانی که سعی کرده‌اند بر نحوه بوشش خبری تأثیر گذارند و یا آن دسته از مدیرانی که در صدد استفاده از قدرت خود برای تأثیر بر خبرنگاران نیستند و همچنین از خبرنگارانی که در مقابل این فشارها مقاومت کرده‌اند ارائه دهد.




گزارشگری در مقابل ویراستاری

عموماً ناشران و خوانندگان خبر میان گزارش «صرف حقایق» و «نوشتن نظرات شخصی» تمایز قایلند و این کار را اغلب با محدود کردن ستون نظرات به صفحه ویراستاری و صفحه مقابل آن یا «op-ed» (صفحه مقابل ویراستاری) انجام می‌دهند. سرمقاله‌های امضا نشده عموماً در بر گیرنده نظرات رسمی هیات ویراستاری است، درحالیکه صفحات op-ed می‌تواند ترکیبی از ستون‌های مشترک و دیگر مطالب باشد که غالباً در آنها سعی شده‌است توازنی میان نظرات سیاسی و اجتماعی مختلف ایجاد کند.

با این وجود ممکن است تفاوت میان گزارش و نظر از بین برود. داستان‌های بیچیده غالباً نیازمند خلاصه کردن و توضیح و تفسیر حقایق می‌باشند خصوصاً در مواقعی که زمان و مکان اختصاصی به داستان مورد نظر محدود است. داستان‌هایی که دارای تفاسیر و ت.ضیحات زیادی می‌باشند غالباً «تحلیل خبر» نامیده می‌شوند، ولی با این وجود در ستون صفحات خبری گنجانده می‌شوند. در مورد گزارشات رسانه‌ای با توچه به زمان محدود چنین تمایزاتی به ندرت امکان بذیر است.




خبرنگاری غافلگیرانه

به معنای روش‌های تهاجمی و جسورانه‌ای است که خبرنگاران برای مواجه کردن افراد با سئولاتی که تمایلی برای صحبت کردن در مورد آن‌ها ندارند بکار می‌گیرند. این روش خصوصاً مورد استفاده خبرنگاران و یا گزارشگران تلویزیونی از جمله کارکنان CBS-TV ۶۰ دقیقه و توسط جرالد ریورا و هم اکنون در شبکه فاکس‌نیوز و توسط صدها گزارشگر محقق آمریکایی در شبکه‌های محلی قرار می‌گیرد.

این روش شدیداً مورد انتقاد برخی گزارشگران و دیگر افراد است که استفاده از این نوع خبرنگاری را غیر اخلاقی و جنجالی می‌دانند، درحالیکه دیگران آنرا تنها راه نقد گزارش برای کسانیکه مخاطب آن هستند، می‌دانند. در ایالات متحده خبرنگاری غافلگیرانه غیر قانونی محسوب نمی‌شود. با این حال خبرنگاری که از این روش در املاک شخصی استفاده کند را می‌توان به ورود غیر مجاز به املاک غیر متهم کرد.من به این روش موافقم چون مخاطب را بیشتر مهیج می سازد.




خبرنگاری مغرضانه

خبرنگاری مغرضانه، به معنای دستکاری عامدانه در ارائه حقایق در گزارش است تا شخص یا سازمانی را به گونه‌ای نمایش داد که با تصویر دقیق آن بر اساس بررسی متوازن حقایق موجود، متفاوت باشد. این روش مخصوصا در خبرنگاری رسانه‌ای کاربرد گسترده دارد که در آن داستان، صحنه‌ها و مصاحبه‌ها به گونه‌ای طراحی می‌شوند که تأثیری خاص را نسبت به موضوع گزارش ایجاد کنند.

خبرنگاری مغرضانه از انواع خبرنگاری بسیار غیر اخلاقی محسوب می‌شود. بسیاری از اشخاصی که از آنها گزارش تهیه شده‌است، اذعان کرده‌اند که در معرض این نوع خبرنگاری قرار گرفته‌اند. برخی از تولیدات رسانه‌ای نیز متهم به خبرنگاری مغرضانه هستند.

تعداد زیادی از سازمانها، دانشگاه‌ها و موسسات حرفه‌ای وجود دارند که قائل به برتری و برتری روزنامه نگاری هستند. جایزه پولیتزر، که توسط دانشگاه کلمبیا در شهر نیویورک توزیع می‌شود، به روزنامه‌ها، مجلات و رسانه‌های پخش برنامه که در حوزه‌های مختلف روزنامه نگاری برترشناخته می‌شوند اعطا می‌شود. دانشکده تحصیلات تکمیلی روزنامه نگاری نیویورک جایزه آلفرد آی دوپونت-جایزه دانشگاه کلمبیا را به افراد برتر در روزنامه نگاری رادیو و تلویزیون اعطا می‌کند وموسسه اسکریپس هووارد جایزه ملی خبرنگاری را به برترین‌های ۱۷ حوزه رادیو و تلویزیون می‌دهد. [[انجمن خبرنگارهای حرفه ای[[نیز جایزه سیگما دلتا را به برترین‌های خبرنگاری اعطا می‌کند. و اما در صنعت تلویزیون، [[آکادمی ملی هنر و علوم تلویزیونی جوایزی را به برترین‌های ژورنالیم تلویزیونی اعطا می‌کند.





انواع خبرنگاری
سرمقاله نویسی

روزنامه‌ها و نشریات ادواری اغلب دارای سرمقاله هستند که توسط خبرنگارهایی که بسیاری از آنها در این نوع خبرنگاری عمیق تخصص دارند نوشته شده‌است، (رجوع شود به عنوان سبک مقاله اصلی در مقاله سبک اخبار).

سرمقاله‌ها اغلب طولانی تر از مقالات عادی هستند و همراه آنها عکس، طراحی و دیگر کارهای «هنری» به کار می‌رود. حتی سرمقاله‌ها را گاهی با استفاده از ابزار چاپ و رنگها برجسته می‌نمایند.

نوشتن سرمقاله مشکل تر از نوشتن خبرهای معمولی است؛ چرا که خبرنگارها با تلاشی به اندازه تلاش خبرنگاران درصدد جمع آوری و گزارش درست و صحیح حقایق یک ماجرا هستند، این در حالی است که خبرنگاران علاوه بر جمع آوری و گزارش درست و صحیح باید راهی جذاب و مبتکرانه برای نوشتن مقاله، بویژه تیتریا چند پاراگراف اول آن بیابند. تیترعلاوه بر آنکه باید ایده مقاله را برساند باید بتواند توجه خواننده را نیزجلب کند. اغلب موضوع مقاله‌است که تعیین می‌کند تیتر چه باشد. علاوه بر آن، ژورنالسیت‌ها باید سخت تر کار کنند تا در هنگام نوشتن تیتر و دیگر اجزای مقاله ایماژها و واژگان کلیشه‌ای تولید نکنند.

در نیمه دوم قرن بیستم خط مایز بین گزارش خبری و سرمقاله نویسی مبهم و نامشخص شد؛ چرا که خبرنگارها و نشریات بیشتر و بیشتری رویکردهای متفاوتی را برای نوشتن مقاله اتخاذ کردند. تام ولف، گی تالیس و هانتر تامپسون و دیگر خبرنگارها رویکردهای متفاوت زیادی را برای نوشتن مقالات خبری به کار بستند. نشریات شهری و هفته نامه‌ها خط مایز مزبور را مبهم تر و نامشخص تر کردند و بسیاری از مجلات نیز مقالات را بر خبرهای معمولی ترجیح می‌دادند.

برخی از برنامه‌های خبری تلویزیونی نیز در شکلهای جدیدی ارائه می‌شدند وشمار زیادی از منتقدان معتقد بودند بسیاری از برنامه‌های خبری دیگر برنامه خبری نیستند؛ چرا که محتوی و سبک مورد استفاده آنها مطابق با استانداردهای پذیرفته شده خبرنگاری نبود. اما از طرف دیگر، رادیو ملی به عنوان نمونه خوبی از ترکیب گزارش خبری، مقالات و یا ترکیبی از هر دو تلقی می‌شد. دیگر سازمان‌های مرتبط با خبرهای رادیویی مردمی آمریکا نیز به چنین نتایج مشابه‌ای دست یافتند.

با وجود ابن، هنوزهم اکثریت روزنامه‌ها، به مانند سازمانهای اخبار رادیو و تلویزیون، خط مایز مشخصی بین خبر و مقاله قائل هستند.




روزنامه نگاری پژوهشی

روزنامه نگاری پژوهشی در بین انواع روزنامه نویسی سخت ترین گونه روزنامه نگاری است.




خبرنگاری ورزشی

خبرنگاری ورزشی جنبه‌های زیادی از رقابت‌های ورزشی افراد را دربرمی گیرد و جزء لاینفکی از اغلب محصولات خبرنگاری، از جمله روزنامه‌ها، مجلات، و برنامه‌های خبری رادیو و تلویزیون محسوب می‌شود. در حالی که برخی از منتقدان خبرنگاری ورزشی را به عنوان خبرنگاری حقیقی قبول ندارند، اهمیت ورزش در فرهنگ غرب عاملی است برای توجیه این امر که ژورنالییست‌ها نه تنها به رقابتهای ورزشی، بلکه به ورزشکاران و تجارت در ورزش نیز توجه نمایند.

به طور سنتی در ایالات متحده خبرنگاری ورزشی در مقایسه با نوشته‌های خبرنگاری سنتی از انسجام، ابتکار و تعصب کمتری برخوردار بود، با این حال تاکید بر صحت و درستی و رعایت عدالت و بی طرفی هنوز هم بخشی از خبرنگاری ورزشی را تشکیل می‌دهد. تاکید بر توصیف صحیح عملکرد آماری ورزشکاران نیز یکی دیگر ازبخش‌های مهم خبرنگاری ورزشی محسوب می‌شود.





خبرنگاری علمی

خبرنگاری علمی شاخه نسبتاً جدیدی از خبرنگاری محسوب می‌شود که در آن گزارش خبرنگارها اطلاعاتی را در مورد موضوعات علمی به مردم انتقال می‌دهد. خبرنگارهای علمی باید اطلاعات مبسوط، فنی، و در پاره‌ای اوقات اطلاعاتی را که با زبان مخصوص نوشته شده‌است را درک و تفسیر کنند و سپس آن را به گزارش‌های جذابی که برای مصرف کنندگان رسانه‌های خبری قابل باشد تبدیل نمایند.

خبرنگارهای علمی باید تصمیم بگیرند که از میان دستاوردهای علمی کدام ارزش پوشش خبری را دارد و همچنین باید بتوانند تشخیص بدهند که از میان منازعات جامعه علمی کدام برای پوشش خبری ارزش دارند. خبرنگارها باید در این سنجش خود باید عدالت و بی طرفی را رعایت کنند، اما هیچ گاه حقایق را فدا نکنند.

بسیاری از خبرنگارهایی که در حوزه علمی فعالیت دارند آموزش‌هایی را در حوزه خبرنگاری خود گذرانده‌اند، به عنوان مثال می‌توان به پزشکانی اشاره کرد که در اخبار پزشکی را تحت پوشش خود قرار می‌دهند. البته این مساله کلی نیست و در میان خبرنگارهای علمی نیز کسانی هستند که در حوزه علمی دوره یا آموزش ندیده‌اند.





ژورنالسیم تحقیقاتی

ژورنالسیم تحقیقاتی که در آن خبرنگارها رفتاری خلاف عرف غیر اخلاقی و غیرقانونی افراد، موسسات اجاری و دولتی را مورد تفحص قرار می‌دهند و آن را فاش می‌سازند، می‌تواند پیچیده، زمان بر و پرهزینه باشد؛ چرا که گروههایی از خبرنگارها، ماهها تحقیق و تفحص، مصاحبه‌های گوناگون (اغلب مصاحبه‌های تکراری) با افراد بی شمار، مسافرتهای دور و دراز، رایانه جهت تجزیه و تحلیل پایگاه داده‌های اسناد مردمی، یا استفاده از کارکنان حقوقی شرکت به منظور ایمن نگه داشتن اسناد با توجه به قانون آزادی اطلاعات، از جمله مواردی است که خبرنگاری تحقیقاتی لازم است.

این نوع گزارش با توجه به ماهیت برخوردی ذاتی اش، اغلب جزء اولین نوع خبرنگاری است که متحمل کاهش بودجه و یا مداخله کسانی خارج از واحد خبر می‌شود.اگر گزارش تحقیقاتی ضعیف می‌تواند واکنش‌های منفی اشخاص مورد تحقیق و عموم مردم را بر ضد خبرنگارها و سازمان‌های رسانه‌ای در پی داشته باشد و یا آنها را با اتهام خبرنگاری بی بند و بار مواجه سازد. اما اگر گزارش تحقیقاتی قوی باشد می‌تواند توجه مردم و دولت را جلب موضوعات و شرایطی کند که از نظر مردم رسیدگی به آنها لازم و ضروری است. همچنین گزارش قوی می‌تواند برای خبرنگارهای دست اندرکارو مسئولان مطبوعات جوایز و شهرت به ارمغان آورد.





خبرنگاری مشاهیر یا مردم

یک حوزه دیگر از خبرنگاری که چندان هم مطرح نیست و در قرن بیستم سنگ بنای آن گذاشته شد، خبرنگاری مشاهیر یا مردم می‌باشد که به زندگی شخصی افراد، عمدتاً اشخاص شهیر و بنام، از جمله ستاره‌های سینما و تئاتر، هنرمندان عرصه موسیقی، مدلها و عکاسان و دیگر افراد مشهور در صنعت نمایش و سرگرمی و همچنین افراد خواهان توجه، از جمله سیاست‌مداران و افراد مورد توجه مردم، نظیر کسانی که کاری انجام داده‌اند که ارزش خبری دارد، می‌پردازد.

خبرنگاری مشاهیر که روزگاری در حوزه روزنامه به نویسنده ستون شایعات و مجلات شایعه پرداز قرار می‌گرفت، حال به کانون توجه روزنامه‌های جنجالی ملی از قبیل نشنال اینکوآیرر، مجلاتی از قبیل مردم و یو اس ویکلی و برنامه‌های تلویزیونی‌ای که به طور هم زمان پخش می‌شوند، از جمله اینترتینمنت تونایت، شبکه‌های کابلی مانند E! و شمار زیادی از تولیدات تلویزیونی و صدها وب‌گاه اینترنتی دیگر تبدیل شده‌است. اغلب دیگر رسانه‌های خبری نیز قسمتی از برنامه‌های خود را به مشاهیر و مردم اختصاص می‌دهند.

تفاوت خبرنگاری مشاهیر با نوشتن مقاله اولاً در این است که خبرنگاری مشاهیر به افرادی می‌پردازد که از قبل مشهور هستند یا دارای جذابیت خاصی هستند، ثانیاً خبرنگاری مشاهیر به طور وسواس گونه‌ای مشاهیر را تحت پوشش قرار می‌دهد، تا آنجا که این خبرنگارها برای پوشش خبری حتی رفتار خلاف عرف نیز از خود نشان می‌دهند. عکاس سمج، عکاسانی هستند که با سماجت می‌کوشند عکس‌های مشکل آفرین و جنجالی از مشاهیر تهیه کنند، مشخصه اصلی خبرنگاری مشاهیر است.

فیلم یا پرده بینی اصطلاحی است که به‌طور عام شامل تصاویر متحرک و هم‌چنین زمینه می‌گردد. ریشهٔ این نام در این واقعیت است که فیلم عکاسی به‌طور تاریخی عنصر اساسی رسانه ضبط و پخش تصاویر متحرک به حساب می‌آمده‌است. تولید فیلم‌ها از طریق ضبط تصویر مردم و اشیاء واقعی با دوربین یا بوجود آوردن آن‌ها از طریق تکنیک‌های انیمیشن و یا جلوه‌های ویژه است. فیلم‌ها از مجموعه‌ای از قاب‌های انفرادی تشکیل شده‌اند که زمانی که به سرعت و پشت سرهم نمایش داده می‌شوند، توهم حرکت را در بیننده بوجود می‌آورند. بر اثر پدیده‌ای به نام ماندگاری تصویر که بر اثر آن یک منظره برای کسری از ثانیه پس از از بین رفتن آن در حفظ می‌کنند، چشمک‌های بین تصاویر، قابل رویت نیستند. هم‌چنین عامل ارتباط عامل دیگری است که باعث مشاهده تصاویر متحرک می‌گردد. این اثر روانی به نام حرکت بتا معروف است.




از نظر اکثر انسان‌ها، فیلم از انواع مهم هنر به‌شمار می‌آید. فیلم‌ها قابلیت سرگرم کردن، آموزش، روشنگری والهام بخشیدن به حضار را داراست. عوامل دیداری سینما نیاز به هیچ نوع ترجمه نداشته و قدرت ارتباطات جهانی را به یک محصول تصویر متحرک می‌بخشند. هر فیلم قابلیت جذب مخاطبان جهانی را دارد به‌خصوص اگر از تکنیک‌های دوبله و یا زیرنویس که گفتار را ترجمه می‌سازد، بهره جسته باشد. فیلم‌ها هم‌چنین محصولاتی هستند که توسط فرهنگ‌های مشخص تولید گشته و آن فرهنگ‌ها را منعکس و در برابر از آن‌ها تأثیر می‌پذیرد.

در اوایل دهه ۱۸۶۰ با استفاده از وسایلی مانند زوتروپ و پراکسینوسکوپ، مکانیزم‌های تولید مصنوعی به وجود آمده و تصاویر دو بعدی متحرک به نمایش در آمدند. این ماشین‌ها انواع تکامل یافته ابزارهای ساده اپتیکی (مانند توری‌های سحرآمیز) بودند. این ابزار قابلیت نمایش متوالی تصاویر با سرعتی را داشتند که در آن تصاویر به شکل متحرک به نظر می‌رسیدند. این پدیده ماندگاری منظر نام گرفت. طبیعتاً، تصاویر می‌بایست به‌طور دقیق طراحی می‌شدند تا اثر مورد نظر را داشته باشند، به همین منظور اصول زیربنائی خاصی به‌عنوان بنیان ساخت فیلم انیمیشن در نظر گرفته شدند.

با پیشرفت فیلم سلولوئید برای مقاصد عکاسی ثابت، امکان گرفتن عکس از اشیاء متحرک در زمان حرکت، نیز میسر شد. در مراحل اولیه فناوری گاهی لازم است که شخص بیننده برای مشاهده تصاویر، در داخل دستگاهی مخصوص نگاه کند. در سال‌های دهه ۱۸۸۰، با معرفی دوربین تصویر متحرک امکان گرفتن تصاویر انفرادی و ضبط آن‌ها بر روی یک حلقه واحد فراهم آمد که به سرعت به اختراع پروژکتور تصویر متحرک انجامید. کار این دستگاه گذراندن نور از فیلم پردازش و چاپ شده و در نهایت بزرگ‌نمائی «اجرای تصاویر در حال حرکت» بر روی پرده جهت رویت تمام حاضران بود. این حلقه‌های فیلم‌های نمایش داده شده به نام «تصاویر متحرک» معروف شدند. اولین فیلم‌های تصویر متحرک حالت استاتیک صحنه داشتند که در آن‌ها یک حادثه یا عمل بدون هیچ‌گونه ویرایش کردن و یا دیگر تکنیک‌های سینمایی، به نمایش در می‌آمدند.

تصاویر متحرک تا پایان سده ۱۹، تنها به‌عنوان هنر دیداری به حساب می‌آمدند. اما ابتکار فیلم‌های صامت ذهنیت مردم را نیز در اختیار گرفته بود. در آغاز سده بیستم، رفته رفته ساختار داستانی فیلم‌ها شکل گرفت. در این زمان فیلم‌هائی به صورت دنباله‌دار صحنه ساخته شدند که در مجموع یک داستان را نقل می‌کردند. این صحنه‌ها بعداً جای خود را به صحنه‌های چندگانه از زوایا و ابعاد متفاوت دادند. تکنیک‌های دیگر از قبیل حرکت دوربین نیز به‌عنوان راه‌های اثرگذار در انتقال داستان فیلم شناخته و به کار گرفته شدند. صاحبان سالن‌های تئاتر نیز به جای این‌که حاضران را در سکوت نگاه دارند، با در اختیار گرفتن یک پیانیست و یا نوازنده ارگ و یا یک ارکستر کامل، به نواختن موسیقی متناسب با فضای هر صحنه فیلم اقدام می‌نمودند. در اوایل دهه ۱۹۲۰، اکثر فیلم‌ها با لیست صفحات موسیقی تهیه شده بدین منظور عرضه می‌شدند. در محصولات شاخص، این صفحات به صورت کامل برای کل فیلم تدارک می‌گردیدند.

رشد صنعت سینما در اروپا با بروز جنگ جهانی اول متوقف گردید و این در حالی بود که صنعت فیلم در ایالات متحده با ظهور هالیوود به شکوفائی رسید. به‌هرحال در دهه ۱۹۲۰، فیلم‌سازان اروپائی مانند سرگئی آینشتاین و اف. دبلیو. مارنائو به همراهی مبتکر آمریکائی دی. دبلیو. گریفیت و دیگران، به ارتقاء سطح این رسانه پرداختند. در طول سال‌های دهه ۱۹۲۰، فناوری جدید امکان الصاق حاشیه صوتی گفتار، موسیقی و افکت‌های صوتی متناسب با نوع صحنه به فیلم میسر ساخت. این فیلم‌های صوت دار از ابتدا با نام‌های «تصاویر با صداً یا»تاکیز" شناخته می‌شدند.

قدم اصلی بعد در پیشرفت صنعت سینما معرفی رنگ بود. اگرچه اضافه شدن صداسرعت فیلم‌های صامت و موزیسین‌های تئاتر را تحت‌الشعاع قرار داد، رنگ به تدریج مورد استفاده قرار گرفت. عامه مردم در رابطه با رنگ و در مقایسه آن با فیلم‌های سیاه و سفید بالنسبه بی‌تفاوتی نشان می‌دادند. اما هم‌چنان که روش‌های پردازش رنگ بهبود یافته و در مقایسه با فیلم‌های سیاه – و – سفید قابل رقابت‌تر می‌گشتند، فیلم‌های رنگی بیش‌تر و بیش‌تر تولید می‌شدند. این زمان هنگام پایان جنگ جهانی دوم بود. هم‌چنان که این صنعت در آمریکا رنگ را به‌عنوان عنصر اصلی جذب مخاطب تشخیص داد، آن را در رقابت با تلویزیون که تا اواسط دهه ۱۹۶۰ به صورت رسانه‌ای سیاه و سفید باقی‌مانده بود، مورد استفاده قرار داد. در پایان دهه ۱۹۶۰، رنگ به‌عنوان شیوه عادی کار فیلم‌سازان مطرح شد.

دهه‌های ۱۹۵۰، ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ شاهد تغییرات در روش تولید و سبک فیلم بودند. هالیوود جدید، موج جدید فرانسوی و ارتقاء فیلم‌های فیلم‌سازان تحصیل‌کرده و مستقل همه و همه از تغییراتی بودند که این رسانه آن‌ها را در نیمه دوم سده بیستم تجربه نمود. در دهه ۱۹۹۰ و در آستانه ورود به سده بیست و یکم، فناوری دیجیتال، موتور اصلی تحولات به‌شمار می‌آمد.

تئوری فیلم در جستجوی بسط مفاهیم مختصر و سیستماتیک که بر مطالعه فیلم / سینما به‌عنوان یک هنر دلالت دارند، است. تئوری‌های کلاسیک فیلم چهارچوبی ساختاری در خصوص موضوعات کلاسیک تکنیک‌های داستان سرائی، دایجسیز، قوانین سینما، «تصویر»، دسته، فردیت و تالیف فراهم می‌آورد. اکثر تجزیه و تحلیل‌های جدید به مسائلی از قبیل روش تحلیل روانی تئوری فیلم، ساختارگرائی تئوری فیلم، تئوری زن‌سالاری فیلم و دیگر موارد مشابه توجه نشان داده‌اند.

تعریف نقادی فیلم عبارت‌اند از تحلیل و ارزیابی فیلم‌ها هست. به صورت کلی، این کارها را می‌توان به دو گروه تقسیم نمود؛ نقادی فیلم توسط افراد صاحب‌نظر در رشته فیلم‌سازی و نقادی روزنامه‌ای که به صورت روزمره در روزنامه‌ها و دیگر رسانه‌ها دیده می‌شود.

منتقدین فیلم که برای روزنامه‌ها، مجلات و رسانه‌های گروهی کار می‌کنند، به‌طور عمده بر روی فیلم‌های جدید نظر می‌دهند. آن‌ها به صورت عادی فقط یک‌بار فیلم مورد نظر را دیده و فقط یک یا دو روز وقت دارند تا نظر خود را ارائه نمایند. علی‌رغم این موضوع، منتقدین تأثیری عمده بر فیلم‌ها دارند به‌خصوص آن‌هائی که دارای یک نوع خاص هستند. فیلم‌های پر طرفدار اکشن، ترسناک. کمدی کمتر مورد قضاوت منتقدین قرار دارند. از سوی دیگر خلاصه طرح و شرح و بسط یک فیلم که موضوع اصلی مرور آن به حساب می‌آیند نیز تأثیر عمده‌ای بر انتخاب فیلم توسط بینندگان دارد. در فیلم‌های معتبر مانند درام، تحت تأثیر قرار دادن بیننده از اهداف اصلی و بسیار مهم محسوب می‌گردد. تحلیل‌های ضعیف، گاهی‌اوقات یک فیلم را تا درجه گمنامی و زیان مالی پیش می‌برند.

تأثیر نظرات یک منتقد بر روی نحوه عملکرد اکران یک فیلم مشخص محل بحث دارد. برخی ادعا می‌کنند که امروزه نحوه بازاریابی سینما به‌گونه‌ای گسترده و فشرده واز نظر مالی برنامه‌ریزی شده‌است که منتقدین توان تأثیرگذاری بر آن را ندارند. ولی به‌هرحال، مردودیت فاجعه بار برخی فیلم‌هائی که به نحو گسترده‌ای بر موفقیت آن‌ها سرمایه‌گذاری شده بود بر اثر نقادی تند آن‌ها و هم‌چنین موفقیت غیرقابل پیش‌بینی فیلم‌های مستقلی که نقد مثبت داشته‌اند، نشانگر این موضوع است که تأثیر نظرات منتقدین می‌تواند اثرات بسیار عمیقی داشته باشد. برخی دیگر اعتقاد دارند که نقد مثبت فیلم باعث ایجاد اشتیاق در بینندگان فیلم‌های کم شهرت بوده‌است. برعکس، فیلم‌های متعددی وجود داشته‌اند که شرکت‌های فیلم‌ساز به‌قدری به آن‌ها بی‌اعتماد بوده‌اند که به جهت جلوگیری از افت فروش، به منتقدین اجازه ارائه نظراتشان را نداده‌اند. به‌هرحال، این کار نتیجه منفی داشته و منتقدینی که نسبت به این تاکتیک حساس بوده‌اند، به جامعه هشدار داده‌اند که این فیلم ارزش دیدن را ندارد که در نتیجه این‌گونه فیلم‌ها اقبال چندانی نیافتند.

مسأله مورد مناقشه آن است که منتقدین روزنامه‌ای فیلم را می‌باید فقط مرورگر فیلم نامیده و منتقدین واقعی فیلم آن‌هائی هستند که به صورت آکادمیک به نقد فیلم می‌پردازند. این روش فکری را معمولاً به نام تئوری فیلم یا مطالعات فیلم می‌شناسند. تلاش اصلی منتقدین، فهم روش کارکرد فیلم و تکنیک‌های فیلم‌برداری و تأثیرات آن‌ها بر روی مردم است. نتیجه کارکرد منتقدین بیش از آن‌که در روزنامه‌ها به چاپ رسیده و یا در تلویزیون نمایش داده شود، در ژورنال‌های تخصصی و گاهی‌اوقات نیز در مجلات سطح بالای جامعه ارائه می‌گردند. هم‌چنین گاهی‌اوقات منتقدین با کالج‌ها و دانشگاه‌ها همکاری می‌نمایند.