نوستالژی
نوستالژی و ادبیات
با گذشت ۵۰ سال رفته رفته، اصطلاح نوستالژی از متن‌های پزشکی ناپدید شد و دیگر برای توصیف اختلالات بیماران به کار نرفت، اما در همین زمان رفته رفته وارد دنیای ادبیات شد. نوستالژی در ادبیات یک بیماری نبود بلکه به احساسات رمانتیک و غم دیر متولد شدن اشاره داشت.
«نوستالژی در زبان ادبی عصر رمانتیک فرانسه در آثار هوگو، بالزاک و بودلر معنای مختلفی به خود میگیرد. در آثار هوگو به معنی درد سوزان دوری از وطن؛ در آثار بودلر به معنی اشتیاق به سرزمین‌های بیگانه؛ اشتیاق برای چیزهای از دست رفته و سرانجام در آثار سارتر به معنی در حسرت یا اشتیاق هیچ بودن.
در آغاز قرن بیستم نوستالژی از یک سو به معنی بی‌وطنی جغرافیایی انسان سربیرون می‌آورد.» ژان ژاک روسو، در مورد نوستالژی سربازان سوئیسی پس از شنیدن یک ملودی خاطره انگیز نوشته شده بود. مارسل پروست در رمان «در جستجوی زمان از دست رفته» می‌نویسد که چگونه قهرمان داستانش پس از نوشیدن یک چای و نوشیدنی خاص به یاد گذشته و دوران کودکی‌اش همراه با عمه‌اش می‌افتد، گذشته شیرینی که در ان یک کودک خوشبخت بود و نه یک مرد بالغ بیزار از دنیا. «شاید بتوان رمان «جهالت» میلان کوندرا را به عنوان تازه‌ترین نمونه از یک اثر نوستالژیک نام برد. می‌بینیم که بسیاری از آثار مهم ادبیات جهان نوستالژی را درون مایه کار خویش قرار داده‌اند.»
در عین حال میتوان شواهد نوستالژی برانگیخته شده از منظره‌ها، طعم‌ها و بوهای یادآورکننده کودکی را به کرات در رمان‌ها و اتوبیوگرافی‌ها نویسندگان داخلی و خارجی دید و جستجو کرد. یک نویسنده آمریکایی به نام فیشر سرآمد دیگر نویسندگان در نوشتن کتاب‌هایی در مورد نوستالژی ناشی طعم است. لرد بایرون: «اوقات خوش گذشته؛ همه اوقاتی که قدیمی شوند، خوب هستند.» آلبر کامو: «کسانی که برای اوقات خوش گذشته، مویه میکنند، به چیزهایی که دوست دارنند، دست یابند اشاره میکنند و نمیتوانند احساس بدبختی شان را نه تسکین دهند و نه خاموش کنند.»
نوستالژی و سینما
فیلم‌های متعددی با عنوان نوستالژی ساخته شده‌اند، اما بی‌شک مشهورترین فیلم با این مضمون ساخته کارگردان به نام روسی آندری تارکوفسکی است. او در فیلم نوستالژی ساخته سال ۱۹۸۳، یک شاعر روسی را به تصویر میکشد که برای نوشتن زندگی نامه یک آهنگساز روسی به ایتالیا رفته‌است و در آنجا برای روسیه احساس دلتنگی زیادی پیدا میکند. فیلم نوستالژی نخستین ساخته تارکوفسکی در خارج روسیه و به زبان غیر روسی بود.
نوستالژی و موسیقی
خوانندگان زیادی در سبک‌های پاپ و راک، ترانه‌هایی با نام نوستالژی داشته‌اند که می‌توانید آنها را با جستجویی ساده در سایت‌های جستجوی ترانه بیابید. یانی قطعه‌ای دارد با نام نوستالژی. از ترانه های ایرانی نیز می توان به ترانه ای با این نام با صدای گوگوش و ابراهیم حامدی اشاره کرد. ترانه سرای این اثر رها اعتمادی و آهنگساز و تنظیم کننده اش بابک سعیدی می باشد.
ناکامی
ناکامی به حالت روحی‌ای گفته میشود که هرگاه راه دست‌یابی به یک هدف خواستنی بسته شود یا دست‌یابی به آن به تاخیرافتد، روی می‌دهد. هر فرد در طول زندگی خود، با موانعی روبرو میشود که باعث میشود به اهداف خود نرسد. به همین دلیل ممکن است ناکامی به او دست بدهد.
خلسه
خلسه حالت خاصی از آگاهی که بدن در این حالت در خواب عمیق (ریلکسیشن) بوده ولی ذهن کاملاً آگاه و بیدار باشد.
این حالت توام با آرامش خاصی است با فعال شدن اعصاب پاراسمپاتیک با نرمال کردن کنش‌های بیولوژیکی که دارای یک آستانه است و با تمرکز و تلقین ناخودآگاه هم می تواند همراه باشد. خلسه در حالتهای هیپنوتیزمی و مدیتیشن و ورزش‌هایی با تمرکز ذهن و تجارب روحی متعالی عرفانی همراه هست. حالت ترانس (خلسه منفی) می‌باشد که با تحریک شدید اعصاب سمپاتیک و با تحریک اعصاب و انقباض عضلانی و اضطراب همراه هست. مواردی چون حالتهای افیونی و رقص‌های تند دراویش و دانس‌های مدرن ترانس وجود دارد. در هر دو حالت خلسه فاصله از -آگاهی- وجود دارد. در خلسه فراهوشیاری و در ترانس اختلال در خودآگاهی است.
طبقه‌بندی هیجانها
در علم روانشناسی، در مورد طبقه بندی هیجانها توافق عمومی وجود ندارد. تئوریهای رایج یکی از دو نقطه نظر را پیروی میکنند؛ بر اساس نقطه نظر اول هیجانهای مختلف ساختارهای مجزا و مستقل هستند، در حالی که نقطه نظر دوم هیجانهای مختلف را در طیف پیوسته‌ای از ترکیب خطی چند هیجان پایه توصیف میکند.
هیجانها به مثابه ساختارهای گسسته
تمام انسانها، مستقل از زمینه فرهنگیشان، ذاتا به یک مجموعه از هیجانهای پایه مجهزند. این هیجانهای پایه با کلمه گسسته (discrete) مشخص می‌شوند چرا که بنظر میاید بر مبنای حالت چهره و فرایندهای بیولوژیکی دیگر از هم قابل تفکیک هستند. بر اساس تئوری هیجانهای گسسته (Discrete emotion theory) بین ۷ تا ۱۰ هیجان پایه وجود دارند و هزاران لغات مربوط به هیجان در واقع کلمات مترادفی هستند که همین ۷ تا ۱۰ مورد را بیان میکنند. برای تعیین هیجانهای پایه مطالعات مختلفی صورت گرفته است. یک مثال معروف، مطالعه فرا-فرهنگی پاول اکمن و همکارانش در سال ۱۹۷۲ است. آنها نتیجه گرفتند که شش هیجان پایه وجود دارند که عبارتند از؛ خشم، نفرت، ترس، خوشحالی، اندوه، و تعجب. اکمن توضیح داد که هر کدام از این هیجانها ویژگی‌‌های مشخصی دارند به گونه‌ای که هر ویژگی میتواند میزانش در یک محدودهٔ‌ای متغیر باشد. از این نقطه نظر، هر هیجان پایه در واقع باید به مثابه یک رده در نظر گرفته شود.
مناقشه در مورد امکان وجود هیجانهای پایه
انسانها، بنا بر تجربه، در مورد مشاهده پذیری هیجانها در شخص خود و دیگران اتفاق نظر دارند. این سادگی ظاهری باعث شده است که برخی از هیجانها، که در همه افراد دیده میشود بعنوان پایه قلمداد شود. با اینحال، این نقطه نظر در مورد ماهیت هیجانها اخیرا از طرف متخصصین زیر سوال رفته است. فعال سازی هیجانهایی مانند خشم یا ترس توسط مغز بعد از ارزیابی محرکها (Stimulus) یا اتفاقات مربوط به اهداف یا بقا انجام میگیرد. نقطه مشترک همه تئوریهای هیجانهای پایه این است که باید نشانه‌‌های عملکردیمنحصر بفردی یک هیجان پایه را از دیگر هیجانهای پایه متمایز کند. به عبارتی دیگر، از نظر اصولی باید تعیین نوع هیجان یک فرد باید بر مبنای فعالیت مغزی و/یا فیزیولوژیکی او ممکن باشد. عده ای، در مقابل، معتقدند که هیجانهای مختلف جای مشخص در شبکه عصبی و یا نشانه فیزیولوژیکی منحصر به فردی ندارند. بنا بر این نسبت دادن صفت پایه به مجموعه ای از هیجانها درست نیست.
مدل ابعادی هیجانها
برخی محققین هیجانها را بصورت کمیتهای چند بعدی توصیف میکنند، به گونه‌ای که هر بعد میتواند مقداری مشخص در یک بازه پیوسته را داشته باشد. ویلهلم وندت، پدر روانشناسی مدرن، در سال ۱۸۹۷ نظر داد که هیجانها میتواند با سه بعد مشخص شوند: لذتبخشی، برانگیختگی، و آرامش. در سال ۱۹۵۴ هارولد شولسبرگ لذتبخشی، توجه، و میزان فعالیت را بعنوان سه بعد هیجان معرفی کرد. تقریبا همه مدل‌های ابعادی ظرفیت (valence)، برانگیختگی یا شدت را جز ابعاد بشمار آورند. مدل‌های ابعادی بر این مبنا هستند که یک سیستم عصبی مشترک عامل همه این حالتهای عاطفی (affective states) می‌باشد. این مبنا درست در مقابل فرض مدلهاای پایه‌ای است که هر هیجان پایه را بر خاسته از سیستم عصبی مجزایی در نظر میگیرد. از میا‌‌ن مدل‌های ابعادی پیشنهاد شده چند تایی بیشتر جا افتاده اند که در زیر به اختصار معرفی می‌شوند.
مدل سیرکمپلکس
مدل سیرکمپلکس (Circumplex) اول بار توسط جیمز راسل پیشنهاد شد. بر اساس این مدل هیجانها در یک فضای دو بعدی داخل یک دایره توزیع شده اند؛ برانگیختگی و ظرفیت، بترتیب، با محورهای عمودی و افقی نمایش داده می‌شوند و مرکز مختصات با ظرفیت خنثی و برانگیختگی متوسط متناظر است. مدل سیرکمپلکس اغلب برای تست کردن قدرت تحریکی کلمات هیجانی، حالتهای هیجانی چهره، و حالتهای عاطفی مورد استفاده قرار میگیرد. جیمز راسل و بارت در سال ۱۹۹۹ مدل بهبود یافته‌ای را پیشنهاد کرده اند.
مدل برداری
مدل برداری هیجانها در سال ۱۹۹۲ پیشنهاد شد. جزئیات این مدل توسط رابین و تالاریکو توضیح داده شده است.
مدل فعال سازی مثبت-فعال سازی منفی
مدل فعال سازی مثبت-فعال سازی منفی (PANA) در سال ۱۹۸۵ ارائه شده است. در این مدل محورهای عمودی و افقی، به ترتیب، عواطف مثبت و منفی را نمایش میدهند.
مدل پولچیک
یکی از معروفترین نسخه‌های مدل ابعادی توسط روبرت پولچیک (Robert Plutchik) ارائه شده است. این مدل هیجانها را در دوایری هم مرکز مرتب میکند، به گونه‌ای که دوایر درونیتر بیشتر پایه‌ای اند ولی دوایر بیرونی تر هیجانهای مجاور را مخلوط کرده اند. در داخل یک دایره هیجانهای مناطق مجاور بیشتر شبیه هستند.
مدل حالت هیجانی PAD
مدل حالت پاد (PAD emotional state model)، که در توصیف و مشخص کردن حالتهای هیجانی کاربرد دارد، از سه بعد عددی برای نمایش تمامی هیجانها استفاده میکند. سه بعد پاد عبارتند از لذت، برانگیختگی و سلطه (Dominance). درجات لذت، برانگیختگی، و سلطه، به ترتیب، میزان خوشایندی، شدت و ذات کنترلی هیجانها را مشخص میکنند.
مکعب هیجان لوهیم
در سال ۲۰۱۱، لوهیم (Lövheim) رابطه‌ای مستقیمی را بین هشت هیجان پایه و ترکیب مشخصی از سه ماده سیگنال عصبی، دوپامین، نوراپی‌نفرین (نردرنلین)، و سروتونین را پیشنهاد کرد. بدین ترتیب، یک مدل سه بعدی، با نام مکعب لوهیم، ارائه شد که میزان سه ماده مذکور سه محور متست را تشکیل داده و هشت هیجان پایه، بر اساس پیشنهاد سیلوان تامکین (Silvan Tomkins)، در هشت گوشه مکعب قرار میگیرند. بعنوان مثال، خشم با ترکیبی از میزان کم سروتونین و میزان بالای دوپامین و نوراپی‌نفرین متناظر است.
انتقاد ها
مطالعات مردم‌نگاری و بین فرهنگی (Cross-cultural) نشان داده اند که هیجانها به انحا مختلف از تفاوتهای فرهنگی متاثر می‌شوند. زمینه فرهنگی نحوه ارزیابی، بیان، و تنظیم هیجانها را تعیین میکند. برای مثال، در حالی که کالولیها (Kaluli people) بروز دادن خشم را تشویق میکنند، اینکار در میا‌‌ن اتکو اینویتها (Utku inuit) کاری مذموم است. نشانه مهمی که جهانشمول بودن هیجانها را به چالش میکشد، زبان است. تفاوت زبانها مستقیما با تفاوت در طبقه بندی هیجانها مرتبط است. از آنجا که برای تک‌تک لغات یک زبان در زبان دیگر معادل وجود ندارد، آشکارا برخی از هیجانهای قابل وصف در یک زبان نمیتوانند در زبان دیگر بیان شوند. برای مثال، در بعضی از زبانهای افریقایی خشم و غم با یک کلمه بیان می‌شوند. در برخی زبانها حتی کلمه‌ای مشخص برای هیجان وجود ندارد. در نتیجه، طبقه بندی جهانشمول هیجانها میتواند به چالش کشیده شود.
مهربانی
مهربانی به مجموعه اعمال و رفتاری گفته میشود که حاکی از ایثار، مدارا، قدرشناسی و احترام به دیگران است. مهربانی در بسیاری از فرهنگها و ادیان، ارزش به شمار می‌آید.
ایثار
ایثاردر لغت به معنی برگزیدن، عطاکردن، غرض دیگران را بر غرض خویش مقدم‌داشتن، منفعت غیر را بر مصلحت خود مقدم‌شمردن. در معنی اصطلاحی، نیز بدان معنی است که آدمی از روی قصد و نیت خیر، غیر را بر خود اختیار کند و او را بر خویشتن برگزیند. ایثار و دیگرگزینی عمل متعالی و اخلاقی است و در مقابل آن، استیثار و خودگزینی قرار دارد که جزو رذیلت‌های اخلاقی محسوب می‌گردد. ابوحفص میگوید: «الایثار أن تقدم حظوظ الاخوان علی حظک فی أمر آخرتک و دنیاک. (سلمی: 122)
در نگاه ظریف به ایثار، نوعی استکمال شعور انسانی در انتخابی برتر و آگاهانه دیده میشود و نه صرفاً هیجانی زودگذر و بروز یک احساس آنی که در مقابل نیاز دیگران به آدمی دست می‌دهد.
ابعاد ایثار
ایثار می تواند گونه های مختلفی داشته باشد.گاه با فدا کردن جان صورت می گیرد گاه با دادن مال، زمانی هم با هزینه کردن اعتبار و آبرو و البته برخی توقات هم می تواند ترکیبی هم از اینها باشد که فرد به طور ارادی و به خاطر یک هدف و آرمان مقدس و والا ، تصمیم بگیرد از علایق و داشته های خویش اغماض نموده و دغدغه ها و دلنگرانی ها و منافع« غیر» را بر خود مرح بداند و در راه بر طرف ساختن مشکلات فرارئی دیگری گام بردارد.
ایثار مختص به یک جامعه و ملت و منحصر به زمان معینی نیست ودر گستره تاریخ می توان رگه و ریشه های بسیاری را در آن خصوص جست و یافت، هر چند ممکن است شدت و ضعف قابل توجهی را پشت سرگذرانده باشد. در تمام جوامع چه سنتی و چه مدرن ، گونه هایی از ایثار وجود داشته و دارد و مردمان به اشکال متنوعی را یاری کرده ا ند . در آموزه های زرتشت، بودا، مزدا و کنفوسیوس و...مکرر از این ارزش سخن رفته است و به مقلوه کمک به دیگری ، همنوع دوستی و خیر خواهی و تاکید و توجه زیادی گردیده است و احسان و گذشت و نیکوکاری از عناصر کلیدی آنها به شمار می رود. به عبارت دیگر در ادیان مسیحیت، یهود و اسلام، گذشت و ایثار از ارزشهای مهم و اساسی بر شمرده شده است و محتوای انجیل؛ تورات و قرآن شاهدی بر این داعیه قلمداد می گردد. ایثار هم می تواند ارزشی فردی به حساب آید و هم در رده ارزش های جمعی و اجتماعی قرار گیرد. وقتی فردی است که یک فرد خاص به انحای مختلف دیگری را بر خویش مقدم بداند و در رفع نیازهای او بکوشد. اما زمانی که میزان قابل توجهی از افراد به آن مبادرت می کنند و در راه یک آرمان یا هدف والایی از بذل جان و آبرو و سایر داشته های خویش دریغ نمی‌ورزند، مساله جنبه عمومی پیدا می کند و در زمره ارزش های اجتماعی جای داده می شود. ایثار قلمرو جغرافیایی خاصی ندارد. به عبارت دیگر هم می تواند در درون قلمرو و محدوده خاصی ظهور یابد و هم در فراتر از مرزها نمودداشته باشد. از حیث جهان شمول بودن مقوله ایثار می توان به فعالیت های گروههایی چون پزشکان بدون مرز، انجمن بشر دوستانه و خیر بین‌المللی و ...اشاره کرد که در راستای مجموعه ای از آرمان های انسان دوستانه کلی و جهانی تشکیل شده اند. یایکی از مواردی که در این خصوص می توان ذکر کرد مساعذت های مالی ملت های مختلف در کشورهای جهان در مواقع ضروری همچون بروز حوادث طبیعی می باشد. وقتی سیل، زلزله و حوادث مشابه دیگری موجب نابودی جان و مال بسیاری از انسان ها در برخی از مناطق جهان می گردد افراد و گروهها و حتی دولت های مختلف به طریق گوناگون کمک های قابل توجه نموده اند تا بلکه از رنج و اندوه و درد حادثه دیدگان اندکی بکاهند و این چیزی جز برآیند احساسات و عواطف بشر دوستانه فردی و جمعی نبوده است.
دیدگاه تکاملی
زیست شناسان اجتماعی، نوعدوستی را رفتاری می دانند که توفیق فرد انجام دهنده آن را در تولید مثل کاهش داده و این توفیق را در فرد دریافت کننده رفتار نوعدوستانه افزایش می دهد. طبق نظریه سنتی داروینی نوعدوستی نباید در طبیعت روی دهد زیرا طبق تعریف، فرایند انتخاب، علیه صفاتی عمل می کند که اثر آنها کاهش بازنمایی خود در نسل های بعدی است؛ با این حال، یک دسته رفتارهای نوعدوستانه در پستانداران وحشی و نیز در انسانها دیده می شود. نوعدوستی به یک معنا نوعی خودخواهی، منتها در سطح ژنی است، نه در سطح فردی. نمونه های شناخته شده نوعدوستی را در آن دسته زنبورها، زنبور عسل، و مورچه های ماده می بینیم که طبقه کارگر را در این انواع تشکیل می دهند. آنها عقیم اند و تولید مثل نمی‌کنند، امّا برای توفیق ملکه در تولید مثل، نوعدوستانه کار می کنند.
مکانیسم احتمالی دیگر برای ایجاد نوعدوستی در روند تکامل، انتخاب گروه است. گروه های دارای افراد نوعدوست، موفق تر از گروههایی هستند که تماماً از افراد خودخواه تشکیل شده اند. در نتیجه گروههای نوعدوست دوام می آورند و گروههای خودخواه از دور خارج می شوند و به این ترتیب نوعدوستی در روند تکامل باقی می ماند. درحالی که گروههای نوعدوست از روند تکامل سربلند بیرون می آیند، در داخل هر گروه، افراد نوعدوست در وضعیتی بسیار نامساعدتر از اعضای خودخواه گروه به سر می برند.
ارزش
ارزش در اصطلاح دانش جامعه‌شناسی، عقایدی است که افراد یا گروههای انسانی دربارهٔ آنچه مطلوب، مناسب، خوب یا بد است؛ دارند. ارزشهای مختلف نمایانگر جنبه‌های اساسی تنوعات در فرهنگ انسانی است. ارزش‌ها معمولاً از عادت و هنجار نشأت میگیرند.
به طور کلی به اموری که برای اعضاء گروه اهمیت دارند و آرمان مشترک اعضاء گروه تلقی می‌شوند، ارزش می گویند.
ارزش به صورتی دوگانه در واقعیت وجود دارد: نخست به منزله آرمانی متجلی میشود که خواستار پیوستگی است و دعوت به احترام میکند. دوم در اشیاء یا رفتارهایی جلوه گر میشود که آن را به شیوه‌ای عینی یا دقیقاً به شیوه سمبلیک بیان میکند.
تعریف ارزش از دیدگاه آلبر کرامی
آلبر کرامی در تعریف واژه ی ارزش در کتاب فرهنگ جامعه شناسی آورده است : « در جامعه شناسی پارسونی ، نظم اجتماعی بستگی به وجود ارزش های عام و مشترکی دارد که مشروع و تعهد آور به حساب می آیند و به منزله ی معیارهایی هستند که نهایت اعمال به وسیله ی آن ها گزیده می شود . پیوند دستگاه های اجتماعی و شخصی با جذب ارزش ها از طریق فرا کرد جامعه پذیری تحقق می یابد. »
ارزش‌ها وقضاوت‌های ارزشی
دورکیم تمایزی بین قضاوت‌های واقعی و قضاوت‌های ارزشی قائل میشود. قضاوت‌های واقعی خود را محدود به توصیف پدیده‌ای معین یا روابط معین بین پدیده‌ای معینی می‌نمایند و بنابراین قضاوت‌هایی هستند که می گویند واقعیت چیست و چگونه است. من، زمانی که می‌گویم حوادث به این شیوه اتفاق افتاده‌اند و نتیجا این مجموعه عوامل هستند، به قضاوت واقعی پرداخته‌ام. بر عکس قضاوت‌های ارزشی به کیفیت اشیا یا قیمتی که بدان نسبت میدهند می‌پردازند. هرگاه من بگویم که حوادث خوشایندی صورت میگیرد چون سبب پیشرفت مذهب و یا لا مذهبی می شون به قضاوت ارزشی پرداخته‌ام.
رذیلت‌های اخلاقی
رذیلت اخلاقی که از آن با عبارات متفاوتی همچون فعل غیر اخلاقی - در مقابل فعل اخلاقی - و ضد ارزش اخلاقی - در مقابل ارزش اخلاقی یاد می شود؛ واژه ای است که در فرهنگ دین در برابر فضیلت اخلاقی به کار می رود و از آن در مکاتب مختلف اخلاقی تعاریف متعدد و متفاوتی صورت گرفته است. یکی از مسائل مهم و اساسی در علم اخلاق، چگونگی تمییز رذائل اخلاقی از فضائل و به تعبیر دیگر ملاک و معیار بازشناسی فعل اخلاقی است. پاسخ های گوناگون و گاه متضادی به این پرسش داده شده که ناهمگونی در برخی پاسخ ها به اختلاف در مبانی معرفت شناسی و جهان بینی بازگشت می کند. مکاتب مختلف به فراخور مبانی فکری خویش هر یک معیار خاصی را در این زمینه ارائه داده و جدول مشخصی را برای رذائل اخلاقی ترسیم نموده اند
دگرخوش‌خواهی
دگرخوش‌خواهی (به انگلیسی: Compersion)، حالتی است از شادمانی و احساس لذت که وقتی شریک عشقی یا جنسی شخصی با نفر ثالثی درگیر رابطه عشقی یا جنسی میشود به انسان دست می‌دهد. بعبارت دیگر دگرخوش‌خواهی عبارت است از شادکامی از اینکه معشوقتان لذت عشقی یا جنسی را با شخص دیگری تجربه میکند. به زعم بسیاری دگرخوش‌خواهی نقیض حسادت جنسی یا غیرت بوده و پی بردن به راز آن و مهارت در بکارگیری و پرورش آن میتواند آن را به ابزاری کارآمد برای غلبه مثبت بر حسادت جنسی تبدیل نماید
لذا دگرخوش‌خواهی میتواند تاثیر سازنده و همگرا در مسائل عاطفی و آمیزش جنسی انسان داشته باشد.
پیدایش واژه
کلمه‌ای انگلیسی Compersion در زبان انگلیسی فاقد قدمت و کاملاً جدید بوده ولیکن هم اکنون در جوامع چندمهری (Polyamory) بطور کاملاً گسترده‌ای مورد استفاده قرار میگیرد. این واژه اولین بار توسط جامعه کریستا (به انگلیسی: Kerista Commune) در سانفرانسیسکو تدوین گردید.
دیدگاه‌های چندمهری درباره حسادت و دگرخوش‌خواهی
حسادت جنسی یا غیرت عبارت است از افکار و احساسات منفی حاکی از عدم امنیت، ترس و نگرانی مربوط به از دست دادن یک شریک جنسی و عاطفی، یا دست کم از دست دادن توجه، عواطف یا اوقات اختصاص یافته توسط آن شریک نسبت به خویشتن. در فرهنگ تک‌همسری حسادت جنسی یا غیرت یک واکنش طبیعی در قبال رقابت بر سر توجه و عواطف و اوقات شریک جنسی و عاطفی انسان به شمار می‌آید، لیکن در فرهنگ چندمهری همانقدر که حسادت ممکن است طبیعی باشد دگرخوش‌خواهی نیز طبیعیست و شخص میتواند بجای تاکید بر احساس منفی حسادت یا غیرت، احساس مثبت دگرخوش‌خواهی را در بطن احساسات خود کشف و شکوفا نماید بطوری که نه تنها رشک‌ورزی بطور کلی از رفتارهای عاطفی رخت بربندد بلکه تلخکامی حسادت برای همیشه جای خود را به شیرین‌کامی حاصل از دگرخوش‌خواهی ببخشد.
دکتر دبوراه آناپول Deborah M. Anapol در کتاب خود چندمهری: عشق جدید بدون مرز پیش از مطرح کردن دگرخوش‌خواهی پنج نوع مختلف ازحسادت را توضیح می‌دهد که عبارتند از ملکیت، محرومیت، رقابت، نفس و ترس.
کتابهای Ethical Slut و Opening Up نیز همه فصلهای خود را به بحث حسادت و غیرت اختصاص داده‌اند. اریک فرانسیس Eric Francis گزارشگر تحقیقی و مربی جنسی در وبسایت خود Planet Waves می‌نویسد یک فرد میتواند در درون حسادت و غیرت خود به دنبال دگرخوش‌خواهی بگردد: «درست در درون حمله حسادت/غیرت یک هسته آتشین مرکزی وجود دارد. شاید برایتان شگفت آور باشد که این هسته آتشین چقدر حس خوبی می‌بخشد، و اگر به آن داخل شوید می‌توانید اطمینان داشته باشید که درست به دگرخوش‌خواهی قدم نهاده‌اید.»
تعریف دگرخوش‌خواهی در کتب و مراجع
PolyOz دگرخوش‌خواهی را بصورت «احساسات مثبتی که یک شخص در هنگام لذت بردن معشوقش از یک رابطه دیگر دریافت میکند» تعریف می‌نماید. ضمناً این توضیح را اضافه میکند که دگرخوش‌خواهی میتواند بطور همزمان و همزیست با احساسات حسودانه/غیورانه وجود داشته باشد.
جامعه پلی‌آموری Polyamory Society دگرخوش‌خواهی را بصورت «احساس شادکامی در تسهیم شادی در بین دیگرانی که دوستشان دارید، بخصوص شادی از دانستن اینکه معشوقان شما درحال اظهار عشق به یکدیگر هستند.» تعریف میکند
اینکیپر InnKeeper دگرخوش‌خواهی را بعنوان «احساسی از شادی وقتی یک معشوق بر روی رابطه عشقی دیگری سرمایه گذاری کرده و از لذت آن بهرمند میشود.... دگرخوش‌خواهی بطور اخص به شادی از فعالیت جنسی شریک جنسی و یا عشق یک نفر دلالت نمی‌کند، بلکه در عوض به شادی نسبت به رابطه با یک شریک عشقی و یا جنسی دیگر اشاره دارد. این درست شبیه به شادی والدین در زمان ازدواج فرزندشان است، یا شبیه احساس خوشبختی مابین دو دوست وقتی که هر کدام شریکی برای خود می‌یابند.
سرینا آندرلینی دونوفریو Serena Anderlini-D'Onofrio از اوپنینگ‌آپ Opening Up می‌نویسد: دگرخوش‌خواهی تا قدری، «عبارت است از توانایی تبدیل احساسات منفی حسادت و غیرت به پذیرش و لذت بردن نیابتی از شادمانی معشوق.»
ریون کالدرا (Raven Kaldera) در کتابش Pagan Polyamory میگوید دگرخوش‌خواهی حالتی احساسیست که در آن عدم امنیت شما بقدری پایین، اعتماد شما بقدری بالا، و ارزشی که شما به شادکامی شریک (شرکای) خود قائلید بقدری فراتر از بقچه شخصی خودتان است، که دیدن اینکه آنها روابط خوبی با معشوقان دیگر دارند چیزی جز شادمانی و رضایت خاطر در شما برنمی انگیزد.
برخی به تجربه چنین فکر میکنند که دگرخوش‌خواهی نوعی از عشق بی قید و شرط است، چرا که انحصاری بودن را از شروط دادن عشقمان به دیگری نمی‌داند.
رابطه حسادت و غیرت با دگرخوش‌خواهی
آیا واقعاً ممکن است کسی حسادت و غیرت را همزمان با دگرخوش‌خواهی تجربه کند؟
غیرت یا حسادت واقعاً مربوط به ترس است. ترس از
ناشناخته
تغییر
از دست دادن قدرت یا کنترل
کمیابی یا کمبود
از دست دادن شریک
ترک شدن
بعقیده اریک فرانسیس Eric Francis روزنامه نگار چندمهری، دگرخوش‌خواهی را میتوان بصورت نوعی نترس بودن در نظر گرفت، یا حداقل استقبال از ترس و جلوگیری از اینکه بگذاریم صاحب تصمیماتمان شود.
دگرخوش‌خواهی بر این دلیل استوار است که هرچه شکل عاطفی ما و روابطمان بهتر باشد، کمتر لازم است بترسیم.
دگرخوش‌خواهی توصیه میکند که با ترس و عملکردهای آن در زندگی خود مواجه شوید. کتاب "ترس را حس کند اما با این وجود کارتان را بکنید (Feel the Fear and Do It Anyway) اثر دکتر سوزان جفرز (Dr. Susan Jeffers) را بخوانید.
دگرخوش‌خواهی، رقابت و مالکیت
حسادت، مالکیت و رقابت موانع بر سر راه دگرخوش‌خواهی هستند.
استاندارد فرهنگی جوامع غربی در یک رابطه تک همسری مبتنیست بر احساسی در شخص نسبت به مالک بودن جسم و احساسات شریک خود. وقتی تلاش میکنیم در درون راههای جدید برقراری رابطه با احساسات سنتی و عادتی سر و کله بزنیم بیشتر ما در می یابیم که با چنین فرهنگی بزرگ شده ایم.
وجود ترسها و احساسات و افکار رقابتی و ملکیتی قابل درک است. اما، ما با درک مسئله و برخورد با آنها میتوانیم بخوبی در جهت تبدیل امیال رقابتی و مالکیتی خود به احساس سخاوت و دهندگی نسبت به شریک عاطفیمان و شرکای او پیشرفت نماییم. میتوانیم چنین کاری بکنیم چون میدانیم که شریکمان هر احساسی هم نسبت به دیگری داشته باشد رابطه ما سر جایش خواهد ماند.
عزت نفس
خودبینی یا عزت نفس یا حرمت نفس (به انگلیسی: Self-esteem)، اصطلاحی در روانشناسی است که برای بازتاب ارزیابی یا برآورد یک فرد از ارزش خود می‌باشد. عزت نفس، باور و اعتقادی است که فرد، درباره ارزش و اهمیت خود دارد. حرمت نفس را میتوان با عوامل مختلف توضیح داد از جمله فردی که حرمت نفس دارد معتقد است که انسان مقدّس است و به دلیل این مقدّس بودن نمی‌توان او را قربانی اعتقادات و ارزشهای دیگران کرد، عامل بعد همه انسانها با هم متفاوتند یعنی بین افراد مختلف با نژادها و اقوام مختلف هیچ فرقی وجود ندارد و همین طور انسانها با هم برابرند، عامل دیگر خود دوستی و احساس خوب داشتن از آنچه که هستم و هرچه که هستم و همین طور از شرم و خجالت نداشتن از وجود خود می‌باشد اصولا میتوان حرمت نفس را در امور مختلف زندگی شرح داد و افرادی که دارای حرمت نفس پایین هستند در زندگی خود با مشکلات فراوان روبرو می‌شوند.
به باورکارل راجرز تمامی انسانها به حرمت نفس و عزت نفس نیازمند می‌باشند. در درجهٔ نخست، عزت نفس نشان دهندهٔ احترامی می‌باشد که دیگران برای ما قائل هستند. هنگاهی که پدر و مادر به فرزندان خود،توجه مثبت غیر شرطی نشان میدهند و ان هارا جدا از رفتارهایی که دارند به عنوان انسان‌هایی که از شایستگی‌های درونی برخوردارند می‌پذیرند، در اصل به رشد عزت نفس ان‌ها کمک میکنند. اما هنگامی که والدین به کودکان توجه مثبت شرطی نشان میدهند، و در واقع هنگامی ان هارا می‌پذیرند که به شیوهٔ مورد نظر و مطلوب رفتار میکنند، کودکان درشرایط ارزشی قرار میگیرند و گمان میکنند که فقط هنگامی شایستگی دارند که مطابق با خواست والدین رفتار کنند. برای انکه هر شخص توان بالقوه ی منحصر به فردی دارد، کودکانی که به شرایط ارزشی دچار می‌گردند، تا اندازه‌ای در درون خویش احساس ناامیدی میکنند. ان‌ها نمیتوانند کاملا مطابق با خواست دیگران عمل کنند، و با خود نیز روراست باشند. اما، این به این معنا نمی‌باشد که ابراز خود ناگزیر به تعارض منجر می‌گردد. به باور کارل راجرز هنگامی که در تلاش برای رسیدن به توان بالقوهٔ خویش، دچار ناکامی می‌گردیم، به دیگران آسیب می‌زنیم یا به شیوه‌های ضد اجتماعی رفتار می‌نماییم. اگر پدر و مادر و دیگران تفاوت هایمان را دوست بدارند و ان‌ها را تحمل نمایند ما نیز ان تفاوت‌ها را دوست خواهیم داشت. حتی اگر ترجیحات، توانایی‌ها و ارزش هایمان با همدیگر متفاوت باشد. اما در بعضی از خانواده‌ها کودکان می‌اموزند که داشتن برخی باورها به ویژه در مورد موضوعات جنسی، سیاسی و مذهبی زشت است. از این رو هنگامی که می‌فهمند مورد تاید والدین و بزرگ ترها نیستند، خود را شخصی نافرمان می‌بینند. و به احساس‌هایی چون احمق و شیطانی دچار می‌گردند. بنابراین اگر بخواهند خودپنداره و عزت نفس سازگاری داشته باشند باید احساس‌های خویش را انکار و بخشی از وجود خود را پنهان نمایند. بدین ترتیب خودپندارهٔ ان‌ها تحریف می‌گردد. بنابر گفته راجرز اگاهی از وجود احساس‌ها و تمایلات ناسازگار با خود پندارهٔ تحریف شده موجب اضطراب می‌گردد و چون اضطراب نا خوشایند می‌باشد شخص تلاش میکند تا وجود احساس‌ها و تمایلات واقعی و اصیل خویش را انکار کند. به باور راجرز مسیر خود شکوفایی به روراست بودن با احساس‌های واقعی، پذیرفتن و عمل نمودن به ان‌ها نیاز دارد و این هدف اصلی روش روان درمانی راجرز یعنی درمان مراجع محور است. او معتقد بود که ما در بارهٔ اینکه چه کسی میتوانیم باشیم، تصورات ذهنی داریم. این تصورات که خود آرمانی نام دارد مارا بر می‌انگیزد تا تفاوت بین خودپنداره و خود ارمانی را کاهش دهیم.
با گذشت ۵۰ سال رفته رفته، اصطلاح نوستالژی از متن‌های پزشکی ناپدید شد و دیگر برای توصیف اختلالات بیماران به کار نرفت، اما در همین زمان رفته رفته وارد دنیای ادبیات شد. نوستالژی در ادبیات یک بیماری نبود بلکه به احساسات رمانتیک و غم دیر متولد شدن اشاره داشت.
«نوستالژی در زبان ادبی عصر رمانتیک فرانسه در آثار هوگو، بالزاک و بودلر معنای مختلفی به خود میگیرد. در آثار هوگو به معنی درد سوزان دوری از وطن؛ در آثار بودلر به معنی اشتیاق به سرزمین‌های بیگانه؛ اشتیاق برای چیزهای از دست رفته و سرانجام در آثار سارتر به معنی در حسرت یا اشتیاق هیچ بودن.
در آغاز قرن بیستم نوستالژی از یک سو به معنی بی‌وطنی جغرافیایی انسان سربیرون می‌آورد.» ژان ژاک روسو، در مورد نوستالژی سربازان سوئیسی پس از شنیدن یک ملودی خاطره انگیز نوشته شده بود. مارسل پروست در رمان «در جستجوی زمان از دست رفته» می‌نویسد که چگونه قهرمان داستانش پس از نوشیدن یک چای و نوشیدنی خاص به یاد گذشته و دوران کودکی‌اش همراه با عمه‌اش می‌افتد، گذشته شیرینی که در ان یک کودک خوشبخت بود و نه یک مرد بالغ بیزار از دنیا. «شاید بتوان رمان «جهالت» میلان کوندرا را به عنوان تازه‌ترین نمونه از یک اثر نوستالژیک نام برد. می‌بینیم که بسیاری از آثار مهم ادبیات جهان نوستالژی را درون مایه کار خویش قرار داده‌اند.»
در عین حال میتوان شواهد نوستالژی برانگیخته شده از منظره‌ها، طعم‌ها و بوهای یادآورکننده کودکی را به کرات در رمان‌ها و اتوبیوگرافی‌ها نویسندگان داخلی و خارجی دید و جستجو کرد. یک نویسنده آمریکایی به نام فیشر سرآمد دیگر نویسندگان در نوشتن کتاب‌هایی در مورد نوستالژی ناشی طعم است. لرد بایرون: «اوقات خوش گذشته؛ همه اوقاتی که قدیمی شوند، خوب هستند.» آلبر کامو: «کسانی که برای اوقات خوش گذشته، مویه میکنند، به چیزهایی که دوست دارنند، دست یابند اشاره میکنند و نمیتوانند احساس بدبختی شان را نه تسکین دهند و نه خاموش کنند.»
نوستالژی و سینما
فیلم‌های متعددی با عنوان نوستالژی ساخته شده‌اند، اما بی‌شک مشهورترین فیلم با این مضمون ساخته کارگردان به نام روسی آندری تارکوفسکی است. او در فیلم نوستالژی ساخته سال ۱۹۸۳، یک شاعر روسی را به تصویر میکشد که برای نوشتن زندگی نامه یک آهنگساز روسی به ایتالیا رفته‌است و در آنجا برای روسیه احساس دلتنگی زیادی پیدا میکند. فیلم نوستالژی نخستین ساخته تارکوفسکی در خارج روسیه و به زبان غیر روسی بود.
نوستالژی و موسیقی
خوانندگان زیادی در سبک‌های پاپ و راک، ترانه‌هایی با نام نوستالژی داشته‌اند که می‌توانید آنها را با جستجویی ساده در سایت‌های جستجوی ترانه بیابید. یانی قطعه‌ای دارد با نام نوستالژی. از ترانه های ایرانی نیز می توان به ترانه ای با این نام با صدای گوگوش و ابراهیم حامدی اشاره کرد. ترانه سرای این اثر رها اعتمادی و آهنگساز و تنظیم کننده اش بابک سعیدی می باشد.
ناکامی
ناکامی به حالت روحی‌ای گفته میشود که هرگاه راه دست‌یابی به یک هدف خواستنی بسته شود یا دست‌یابی به آن به تاخیرافتد، روی می‌دهد. هر فرد در طول زندگی خود، با موانعی روبرو میشود که باعث میشود به اهداف خود نرسد. به همین دلیل ممکن است ناکامی به او دست بدهد.
خلسه
خلسه حالت خاصی از آگاهی که بدن در این حالت در خواب عمیق (ریلکسیشن) بوده ولی ذهن کاملاً آگاه و بیدار باشد.
این حالت توام با آرامش خاصی است با فعال شدن اعصاب پاراسمپاتیک با نرمال کردن کنش‌های بیولوژیکی که دارای یک آستانه است و با تمرکز و تلقین ناخودآگاه هم می تواند همراه باشد. خلسه در حالتهای هیپنوتیزمی و مدیتیشن و ورزش‌هایی با تمرکز ذهن و تجارب روحی متعالی عرفانی همراه هست. حالت ترانس (خلسه منفی) می‌باشد که با تحریک شدید اعصاب سمپاتیک و با تحریک اعصاب و انقباض عضلانی و اضطراب همراه هست. مواردی چون حالتهای افیونی و رقص‌های تند دراویش و دانس‌های مدرن ترانس وجود دارد. در هر دو حالت خلسه فاصله از -آگاهی- وجود دارد. در خلسه فراهوشیاری و در ترانس اختلال در خودآگاهی است.
طبقه‌بندی هیجانها
در علم روانشناسی، در مورد طبقه بندی هیجانها توافق عمومی وجود ندارد. تئوریهای رایج یکی از دو نقطه نظر را پیروی میکنند؛ بر اساس نقطه نظر اول هیجانهای مختلف ساختارهای مجزا و مستقل هستند، در حالی که نقطه نظر دوم هیجانهای مختلف را در طیف پیوسته‌ای از ترکیب خطی چند هیجان پایه توصیف میکند.
هیجانها به مثابه ساختارهای گسسته
تمام انسانها، مستقل از زمینه فرهنگیشان، ذاتا به یک مجموعه از هیجانهای پایه مجهزند. این هیجانهای پایه با کلمه گسسته (discrete) مشخص می‌شوند چرا که بنظر میاید بر مبنای حالت چهره و فرایندهای بیولوژیکی دیگر از هم قابل تفکیک هستند. بر اساس تئوری هیجانهای گسسته (Discrete emotion theory) بین ۷ تا ۱۰ هیجان پایه وجود دارند و هزاران لغات مربوط به هیجان در واقع کلمات مترادفی هستند که همین ۷ تا ۱۰ مورد را بیان میکنند. برای تعیین هیجانهای پایه مطالعات مختلفی صورت گرفته است. یک مثال معروف، مطالعه فرا-فرهنگی پاول اکمن و همکارانش در سال ۱۹۷۲ است. آنها نتیجه گرفتند که شش هیجان پایه وجود دارند که عبارتند از؛ خشم، نفرت، ترس، خوشحالی، اندوه، و تعجب. اکمن توضیح داد که هر کدام از این هیجانها ویژگی‌‌های مشخصی دارند به گونه‌ای که هر ویژگی میتواند میزانش در یک محدودهٔ‌ای متغیر باشد. از این نقطه نظر، هر هیجان پایه در واقع باید به مثابه یک رده در نظر گرفته شود.
مناقشه در مورد امکان وجود هیجانهای پایه
انسانها، بنا بر تجربه، در مورد مشاهده پذیری هیجانها در شخص خود و دیگران اتفاق نظر دارند. این سادگی ظاهری باعث شده است که برخی از هیجانها، که در همه افراد دیده میشود بعنوان پایه قلمداد شود. با اینحال، این نقطه نظر در مورد ماهیت هیجانها اخیرا از طرف متخصصین زیر سوال رفته است. فعال سازی هیجانهایی مانند خشم یا ترس توسط مغز بعد از ارزیابی محرکها (Stimulus) یا اتفاقات مربوط به اهداف یا بقا انجام میگیرد. نقطه مشترک همه تئوریهای هیجانهای پایه این است که باید نشانه‌‌های عملکردیمنحصر بفردی یک هیجان پایه را از دیگر هیجانهای پایه متمایز کند. به عبارتی دیگر، از نظر اصولی باید تعیین نوع هیجان یک فرد باید بر مبنای فعالیت مغزی و/یا فیزیولوژیکی او ممکن باشد. عده ای، در مقابل، معتقدند که هیجانهای مختلف جای مشخص در شبکه عصبی و یا نشانه فیزیولوژیکی منحصر به فردی ندارند. بنا بر این نسبت دادن صفت پایه به مجموعه ای از هیجانها درست نیست.
مدل ابعادی هیجانها
برخی محققین هیجانها را بصورت کمیتهای چند بعدی توصیف میکنند، به گونه‌ای که هر بعد میتواند مقداری مشخص در یک بازه پیوسته را داشته باشد. ویلهلم وندت، پدر روانشناسی مدرن، در سال ۱۸۹۷ نظر داد که هیجانها میتواند با سه بعد مشخص شوند: لذتبخشی، برانگیختگی، و آرامش. در سال ۱۹۵۴ هارولد شولسبرگ لذتبخشی، توجه، و میزان فعالیت را بعنوان سه بعد هیجان معرفی کرد. تقریبا همه مدل‌های ابعادی ظرفیت (valence)، برانگیختگی یا شدت را جز ابعاد بشمار آورند. مدل‌های ابعادی بر این مبنا هستند که یک سیستم عصبی مشترک عامل همه این حالتهای عاطفی (affective states) می‌باشد. این مبنا درست در مقابل فرض مدلهاای پایه‌ای است که هر هیجان پایه را بر خاسته از سیستم عصبی مجزایی در نظر میگیرد. از میا‌‌ن مدل‌های ابعادی پیشنهاد شده چند تایی بیشتر جا افتاده اند که در زیر به اختصار معرفی می‌شوند.
مدل سیرکمپلکس
مدل سیرکمپلکس (Circumplex) اول بار توسط جیمز راسل پیشنهاد شد. بر اساس این مدل هیجانها در یک فضای دو بعدی داخل یک دایره توزیع شده اند؛ برانگیختگی و ظرفیت، بترتیب، با محورهای عمودی و افقی نمایش داده می‌شوند و مرکز مختصات با ظرفیت خنثی و برانگیختگی متوسط متناظر است. مدل سیرکمپلکس اغلب برای تست کردن قدرت تحریکی کلمات هیجانی، حالتهای هیجانی چهره، و حالتهای عاطفی مورد استفاده قرار میگیرد. جیمز راسل و بارت در سال ۱۹۹۹ مدل بهبود یافته‌ای را پیشنهاد کرده اند.
مدل برداری
مدل برداری هیجانها در سال ۱۹۹۲ پیشنهاد شد. جزئیات این مدل توسط رابین و تالاریکو توضیح داده شده است.
مدل فعال سازی مثبت-فعال سازی منفی
مدل فعال سازی مثبت-فعال سازی منفی (PANA) در سال ۱۹۸۵ ارائه شده است. در این مدل محورهای عمودی و افقی، به ترتیب، عواطف مثبت و منفی را نمایش میدهند.
مدل پولچیک
یکی از معروفترین نسخه‌های مدل ابعادی توسط روبرت پولچیک (Robert Plutchik) ارائه شده است. این مدل هیجانها را در دوایری هم مرکز مرتب میکند، به گونه‌ای که دوایر درونیتر بیشتر پایه‌ای اند ولی دوایر بیرونی تر هیجانهای مجاور را مخلوط کرده اند. در داخل یک دایره هیجانهای مناطق مجاور بیشتر شبیه هستند.
مدل حالت هیجانی PAD
مدل حالت پاد (PAD emotional state model)، که در توصیف و مشخص کردن حالتهای هیجانی کاربرد دارد، از سه بعد عددی برای نمایش تمامی هیجانها استفاده میکند. سه بعد پاد عبارتند از لذت، برانگیختگی و سلطه (Dominance). درجات لذت، برانگیختگی، و سلطه، به ترتیب، میزان خوشایندی، شدت و ذات کنترلی هیجانها را مشخص میکنند.
مکعب هیجان لوهیم
در سال ۲۰۱۱، لوهیم (Lövheim) رابطه‌ای مستقیمی را بین هشت هیجان پایه و ترکیب مشخصی از سه ماده سیگنال عصبی، دوپامین، نوراپی‌نفرین (نردرنلین)، و سروتونین را پیشنهاد کرد. بدین ترتیب، یک مدل سه بعدی، با نام مکعب لوهیم، ارائه شد که میزان سه ماده مذکور سه محور متست را تشکیل داده و هشت هیجان پایه، بر اساس پیشنهاد سیلوان تامکین (Silvan Tomkins)، در هشت گوشه مکعب قرار میگیرند. بعنوان مثال، خشم با ترکیبی از میزان کم سروتونین و میزان بالای دوپامین و نوراپی‌نفرین متناظر است.
انتقاد ها
مطالعات مردم‌نگاری و بین فرهنگی (Cross-cultural) نشان داده اند که هیجانها به انحا مختلف از تفاوتهای فرهنگی متاثر می‌شوند. زمینه فرهنگی نحوه ارزیابی، بیان، و تنظیم هیجانها را تعیین میکند. برای مثال، در حالی که کالولیها (Kaluli people) بروز دادن خشم را تشویق میکنند، اینکار در میا‌‌ن اتکو اینویتها (Utku inuit) کاری مذموم است. نشانه مهمی که جهانشمول بودن هیجانها را به چالش میکشد، زبان است. تفاوت زبانها مستقیما با تفاوت در طبقه بندی هیجانها مرتبط است. از آنجا که برای تک‌تک لغات یک زبان در زبان دیگر معادل وجود ندارد، آشکارا برخی از هیجانهای قابل وصف در یک زبان نمیتوانند در زبان دیگر بیان شوند. برای مثال، در بعضی از زبانهای افریقایی خشم و غم با یک کلمه بیان می‌شوند. در برخی زبانها حتی کلمه‌ای مشخص برای هیجان وجود ندارد. در نتیجه، طبقه بندی جهانشمول هیجانها میتواند به چالش کشیده شود.
مهربانی
مهربانی به مجموعه اعمال و رفتاری گفته میشود که حاکی از ایثار، مدارا، قدرشناسی و احترام به دیگران است. مهربانی در بسیاری از فرهنگها و ادیان، ارزش به شمار می‌آید.
ایثار
ایثاردر لغت به معنی برگزیدن، عطاکردن، غرض دیگران را بر غرض خویش مقدم‌داشتن، منفعت غیر را بر مصلحت خود مقدم‌شمردن. در معنی اصطلاحی، نیز بدان معنی است که آدمی از روی قصد و نیت خیر، غیر را بر خود اختیار کند و او را بر خویشتن برگزیند. ایثار و دیگرگزینی عمل متعالی و اخلاقی است و در مقابل آن، استیثار و خودگزینی قرار دارد که جزو رذیلت‌های اخلاقی محسوب می‌گردد. ابوحفص میگوید: «الایثار أن تقدم حظوظ الاخوان علی حظک فی أمر آخرتک و دنیاک. (سلمی: 122)
در نگاه ظریف به ایثار، نوعی استکمال شعور انسانی در انتخابی برتر و آگاهانه دیده میشود و نه صرفاً هیجانی زودگذر و بروز یک احساس آنی که در مقابل نیاز دیگران به آدمی دست می‌دهد.
ابعاد ایثار
ایثار می تواند گونه های مختلفی داشته باشد.گاه با فدا کردن جان صورت می گیرد گاه با دادن مال، زمانی هم با هزینه کردن اعتبار و آبرو و البته برخی توقات هم می تواند ترکیبی هم از اینها باشد که فرد به طور ارادی و به خاطر یک هدف و آرمان مقدس و والا ، تصمیم بگیرد از علایق و داشته های خویش اغماض نموده و دغدغه ها و دلنگرانی ها و منافع« غیر» را بر خود مرح بداند و در راه بر طرف ساختن مشکلات فرارئی دیگری گام بردارد.
ایثار مختص به یک جامعه و ملت و منحصر به زمان معینی نیست ودر گستره تاریخ می توان رگه و ریشه های بسیاری را در آن خصوص جست و یافت، هر چند ممکن است شدت و ضعف قابل توجهی را پشت سرگذرانده باشد. در تمام جوامع چه سنتی و چه مدرن ، گونه هایی از ایثار وجود داشته و دارد و مردمان به اشکال متنوعی را یاری کرده ا ند . در آموزه های زرتشت، بودا، مزدا و کنفوسیوس و...مکرر از این ارزش سخن رفته است و به مقلوه کمک به دیگری ، همنوع دوستی و خیر خواهی و تاکید و توجه زیادی گردیده است و احسان و گذشت و نیکوکاری از عناصر کلیدی آنها به شمار می رود. به عبارت دیگر در ادیان مسیحیت، یهود و اسلام، گذشت و ایثار از ارزشهای مهم و اساسی بر شمرده شده است و محتوای انجیل؛ تورات و قرآن شاهدی بر این داعیه قلمداد می گردد. ایثار هم می تواند ارزشی فردی به حساب آید و هم در رده ارزش های جمعی و اجتماعی قرار گیرد. وقتی فردی است که یک فرد خاص به انحای مختلف دیگری را بر خویش مقدم بداند و در رفع نیازهای او بکوشد. اما زمانی که میزان قابل توجهی از افراد به آن مبادرت می کنند و در راه یک آرمان یا هدف والایی از بذل جان و آبرو و سایر داشته های خویش دریغ نمی‌ورزند، مساله جنبه عمومی پیدا می کند و در زمره ارزش های اجتماعی جای داده می شود. ایثار قلمرو جغرافیایی خاصی ندارد. به عبارت دیگر هم می تواند در درون قلمرو و محدوده خاصی ظهور یابد و هم در فراتر از مرزها نمودداشته باشد. از حیث جهان شمول بودن مقوله ایثار می توان به فعالیت های گروههایی چون پزشکان بدون مرز، انجمن بشر دوستانه و خیر بین‌المللی و ...اشاره کرد که در راستای مجموعه ای از آرمان های انسان دوستانه کلی و جهانی تشکیل شده اند. یایکی از مواردی که در این خصوص می توان ذکر کرد مساعذت های مالی ملت های مختلف در کشورهای جهان در مواقع ضروری همچون بروز حوادث طبیعی می باشد. وقتی سیل، زلزله و حوادث مشابه دیگری موجب نابودی جان و مال بسیاری از انسان ها در برخی از مناطق جهان می گردد افراد و گروهها و حتی دولت های مختلف به طریق گوناگون کمک های قابل توجه نموده اند تا بلکه از رنج و اندوه و درد حادثه دیدگان اندکی بکاهند و این چیزی جز برآیند احساسات و عواطف بشر دوستانه فردی و جمعی نبوده است.
دیدگاه تکاملی
زیست شناسان اجتماعی، نوعدوستی را رفتاری می دانند که توفیق فرد انجام دهنده آن را در تولید مثل کاهش داده و این توفیق را در فرد دریافت کننده رفتار نوعدوستانه افزایش می دهد. طبق نظریه سنتی داروینی نوعدوستی نباید در طبیعت روی دهد زیرا طبق تعریف، فرایند انتخاب، علیه صفاتی عمل می کند که اثر آنها کاهش بازنمایی خود در نسل های بعدی است؛ با این حال، یک دسته رفتارهای نوعدوستانه در پستانداران وحشی و نیز در انسانها دیده می شود. نوعدوستی به یک معنا نوعی خودخواهی، منتها در سطح ژنی است، نه در سطح فردی. نمونه های شناخته شده نوعدوستی را در آن دسته زنبورها، زنبور عسل، و مورچه های ماده می بینیم که طبقه کارگر را در این انواع تشکیل می دهند. آنها عقیم اند و تولید مثل نمی‌کنند، امّا برای توفیق ملکه در تولید مثل، نوعدوستانه کار می کنند.
مکانیسم احتمالی دیگر برای ایجاد نوعدوستی در روند تکامل، انتخاب گروه است. گروه های دارای افراد نوعدوست، موفق تر از گروههایی هستند که تماماً از افراد خودخواه تشکیل شده اند. در نتیجه گروههای نوعدوست دوام می آورند و گروههای خودخواه از دور خارج می شوند و به این ترتیب نوعدوستی در روند تکامل باقی می ماند. درحالی که گروههای نوعدوست از روند تکامل سربلند بیرون می آیند، در داخل هر گروه، افراد نوعدوست در وضعیتی بسیار نامساعدتر از اعضای خودخواه گروه به سر می برند.
ارزش
ارزش در اصطلاح دانش جامعه‌شناسی، عقایدی است که افراد یا گروههای انسانی دربارهٔ آنچه مطلوب، مناسب، خوب یا بد است؛ دارند. ارزشهای مختلف نمایانگر جنبه‌های اساسی تنوعات در فرهنگ انسانی است. ارزش‌ها معمولاً از عادت و هنجار نشأت میگیرند.
به طور کلی به اموری که برای اعضاء گروه اهمیت دارند و آرمان مشترک اعضاء گروه تلقی می‌شوند، ارزش می گویند.
ارزش به صورتی دوگانه در واقعیت وجود دارد: نخست به منزله آرمانی متجلی میشود که خواستار پیوستگی است و دعوت به احترام میکند. دوم در اشیاء یا رفتارهایی جلوه گر میشود که آن را به شیوه‌ای عینی یا دقیقاً به شیوه سمبلیک بیان میکند.
تعریف ارزش از دیدگاه آلبر کرامی
آلبر کرامی در تعریف واژه ی ارزش در کتاب فرهنگ جامعه شناسی آورده است : « در جامعه شناسی پارسونی ، نظم اجتماعی بستگی به وجود ارزش های عام و مشترکی دارد که مشروع و تعهد آور به حساب می آیند و به منزله ی معیارهایی هستند که نهایت اعمال به وسیله ی آن ها گزیده می شود . پیوند دستگاه های اجتماعی و شخصی با جذب ارزش ها از طریق فرا کرد جامعه پذیری تحقق می یابد. »
ارزش‌ها وقضاوت‌های ارزشی
دورکیم تمایزی بین قضاوت‌های واقعی و قضاوت‌های ارزشی قائل میشود. قضاوت‌های واقعی خود را محدود به توصیف پدیده‌ای معین یا روابط معین بین پدیده‌ای معینی می‌نمایند و بنابراین قضاوت‌هایی هستند که می گویند واقعیت چیست و چگونه است. من، زمانی که می‌گویم حوادث به این شیوه اتفاق افتاده‌اند و نتیجا این مجموعه عوامل هستند، به قضاوت واقعی پرداخته‌ام. بر عکس قضاوت‌های ارزشی به کیفیت اشیا یا قیمتی که بدان نسبت میدهند می‌پردازند. هرگاه من بگویم که حوادث خوشایندی صورت میگیرد چون سبب پیشرفت مذهب و یا لا مذهبی می شون به قضاوت ارزشی پرداخته‌ام.
رذیلت‌های اخلاقی
رذیلت اخلاقی که از آن با عبارات متفاوتی همچون فعل غیر اخلاقی - در مقابل فعل اخلاقی - و ضد ارزش اخلاقی - در مقابل ارزش اخلاقی یاد می شود؛ واژه ای است که در فرهنگ دین در برابر فضیلت اخلاقی به کار می رود و از آن در مکاتب مختلف اخلاقی تعاریف متعدد و متفاوتی صورت گرفته است. یکی از مسائل مهم و اساسی در علم اخلاق، چگونگی تمییز رذائل اخلاقی از فضائل و به تعبیر دیگر ملاک و معیار بازشناسی فعل اخلاقی است. پاسخ های گوناگون و گاه متضادی به این پرسش داده شده که ناهمگونی در برخی پاسخ ها به اختلاف در مبانی معرفت شناسی و جهان بینی بازگشت می کند. مکاتب مختلف به فراخور مبانی فکری خویش هر یک معیار خاصی را در این زمینه ارائه داده و جدول مشخصی را برای رذائل اخلاقی ترسیم نموده اند
دگرخوش‌خواهی
دگرخوش‌خواهی (به انگلیسی: Compersion)، حالتی است از شادمانی و احساس لذت که وقتی شریک عشقی یا جنسی شخصی با نفر ثالثی درگیر رابطه عشقی یا جنسی میشود به انسان دست می‌دهد. بعبارت دیگر دگرخوش‌خواهی عبارت است از شادکامی از اینکه معشوقتان لذت عشقی یا جنسی را با شخص دیگری تجربه میکند. به زعم بسیاری دگرخوش‌خواهی نقیض حسادت جنسی یا غیرت بوده و پی بردن به راز آن و مهارت در بکارگیری و پرورش آن میتواند آن را به ابزاری کارآمد برای غلبه مثبت بر حسادت جنسی تبدیل نماید
لذا دگرخوش‌خواهی میتواند تاثیر سازنده و همگرا در مسائل عاطفی و آمیزش جنسی انسان داشته باشد.
پیدایش واژه
کلمه‌ای انگلیسی Compersion در زبان انگلیسی فاقد قدمت و کاملاً جدید بوده ولیکن هم اکنون در جوامع چندمهری (Polyamory) بطور کاملاً گسترده‌ای مورد استفاده قرار میگیرد. این واژه اولین بار توسط جامعه کریستا (به انگلیسی: Kerista Commune) در سانفرانسیسکو تدوین گردید.
دیدگاه‌های چندمهری درباره حسادت و دگرخوش‌خواهی
حسادت جنسی یا غیرت عبارت است از افکار و احساسات منفی حاکی از عدم امنیت، ترس و نگرانی مربوط به از دست دادن یک شریک جنسی و عاطفی، یا دست کم از دست دادن توجه، عواطف یا اوقات اختصاص یافته توسط آن شریک نسبت به خویشتن. در فرهنگ تک‌همسری حسادت جنسی یا غیرت یک واکنش طبیعی در قبال رقابت بر سر توجه و عواطف و اوقات شریک جنسی و عاطفی انسان به شمار می‌آید، لیکن در فرهنگ چندمهری همانقدر که حسادت ممکن است طبیعی باشد دگرخوش‌خواهی نیز طبیعیست و شخص میتواند بجای تاکید بر احساس منفی حسادت یا غیرت، احساس مثبت دگرخوش‌خواهی را در بطن احساسات خود کشف و شکوفا نماید بطوری که نه تنها رشک‌ورزی بطور کلی از رفتارهای عاطفی رخت بربندد بلکه تلخکامی حسادت برای همیشه جای خود را به شیرین‌کامی حاصل از دگرخوش‌خواهی ببخشد.
دکتر دبوراه آناپول Deborah M. Anapol در کتاب خود چندمهری: عشق جدید بدون مرز پیش از مطرح کردن دگرخوش‌خواهی پنج نوع مختلف ازحسادت را توضیح می‌دهد که عبارتند از ملکیت، محرومیت، رقابت، نفس و ترس.
کتابهای Ethical Slut و Opening Up نیز همه فصلهای خود را به بحث حسادت و غیرت اختصاص داده‌اند. اریک فرانسیس Eric Francis گزارشگر تحقیقی و مربی جنسی در وبسایت خود Planet Waves می‌نویسد یک فرد میتواند در درون حسادت و غیرت خود به دنبال دگرخوش‌خواهی بگردد: «درست در درون حمله حسادت/غیرت یک هسته آتشین مرکزی وجود دارد. شاید برایتان شگفت آور باشد که این هسته آتشین چقدر حس خوبی می‌بخشد، و اگر به آن داخل شوید می‌توانید اطمینان داشته باشید که درست به دگرخوش‌خواهی قدم نهاده‌اید.»
تعریف دگرخوش‌خواهی در کتب و مراجع
PolyOz دگرخوش‌خواهی را بصورت «احساسات مثبتی که یک شخص در هنگام لذت بردن معشوقش از یک رابطه دیگر دریافت میکند» تعریف می‌نماید. ضمناً این توضیح را اضافه میکند که دگرخوش‌خواهی میتواند بطور همزمان و همزیست با احساسات حسودانه/غیورانه وجود داشته باشد.
جامعه پلی‌آموری Polyamory Society دگرخوش‌خواهی را بصورت «احساس شادکامی در تسهیم شادی در بین دیگرانی که دوستشان دارید، بخصوص شادی از دانستن اینکه معشوقان شما درحال اظهار عشق به یکدیگر هستند.» تعریف میکند
اینکیپر InnKeeper دگرخوش‌خواهی را بعنوان «احساسی از شادی وقتی یک معشوق بر روی رابطه عشقی دیگری سرمایه گذاری کرده و از لذت آن بهرمند میشود.... دگرخوش‌خواهی بطور اخص به شادی از فعالیت جنسی شریک جنسی و یا عشق یک نفر دلالت نمی‌کند، بلکه در عوض به شادی نسبت به رابطه با یک شریک عشقی و یا جنسی دیگر اشاره دارد. این درست شبیه به شادی والدین در زمان ازدواج فرزندشان است، یا شبیه احساس خوشبختی مابین دو دوست وقتی که هر کدام شریکی برای خود می‌یابند.
سرینا آندرلینی دونوفریو Serena Anderlini-D'Onofrio از اوپنینگ‌آپ Opening Up می‌نویسد: دگرخوش‌خواهی تا قدری، «عبارت است از توانایی تبدیل احساسات منفی حسادت و غیرت به پذیرش و لذت بردن نیابتی از شادمانی معشوق.»
ریون کالدرا (Raven Kaldera) در کتابش Pagan Polyamory میگوید دگرخوش‌خواهی حالتی احساسیست که در آن عدم امنیت شما بقدری پایین، اعتماد شما بقدری بالا، و ارزشی که شما به شادکامی شریک (شرکای) خود قائلید بقدری فراتر از بقچه شخصی خودتان است، که دیدن اینکه آنها روابط خوبی با معشوقان دیگر دارند چیزی جز شادمانی و رضایت خاطر در شما برنمی انگیزد.
برخی به تجربه چنین فکر میکنند که دگرخوش‌خواهی نوعی از عشق بی قید و شرط است، چرا که انحصاری بودن را از شروط دادن عشقمان به دیگری نمی‌داند.
رابطه حسادت و غیرت با دگرخوش‌خواهی
آیا واقعاً ممکن است کسی حسادت و غیرت را همزمان با دگرخوش‌خواهی تجربه کند؟
غیرت یا حسادت واقعاً مربوط به ترس است. ترس از
ناشناخته
تغییر
از دست دادن قدرت یا کنترل
کمیابی یا کمبود
از دست دادن شریک
ترک شدن
بعقیده اریک فرانسیس Eric Francis روزنامه نگار چندمهری، دگرخوش‌خواهی را میتوان بصورت نوعی نترس بودن در نظر گرفت، یا حداقل استقبال از ترس و جلوگیری از اینکه بگذاریم صاحب تصمیماتمان شود.
دگرخوش‌خواهی بر این دلیل استوار است که هرچه شکل عاطفی ما و روابطمان بهتر باشد، کمتر لازم است بترسیم.
دگرخوش‌خواهی توصیه میکند که با ترس و عملکردهای آن در زندگی خود مواجه شوید. کتاب "ترس را حس کند اما با این وجود کارتان را بکنید (Feel the Fear and Do It Anyway) اثر دکتر سوزان جفرز (Dr. Susan Jeffers) را بخوانید.
دگرخوش‌خواهی، رقابت و مالکیت
حسادت، مالکیت و رقابت موانع بر سر راه دگرخوش‌خواهی هستند.
استاندارد فرهنگی جوامع غربی در یک رابطه تک همسری مبتنیست بر احساسی در شخص نسبت به مالک بودن جسم و احساسات شریک خود. وقتی تلاش میکنیم در درون راههای جدید برقراری رابطه با احساسات سنتی و عادتی سر و کله بزنیم بیشتر ما در می یابیم که با چنین فرهنگی بزرگ شده ایم.
وجود ترسها و احساسات و افکار رقابتی و ملکیتی قابل درک است. اما، ما با درک مسئله و برخورد با آنها میتوانیم بخوبی در جهت تبدیل امیال رقابتی و مالکیتی خود به احساس سخاوت و دهندگی نسبت به شریک عاطفیمان و شرکای او پیشرفت نماییم. میتوانیم چنین کاری بکنیم چون میدانیم که شریکمان هر احساسی هم نسبت به دیگری داشته باشد رابطه ما سر جایش خواهد ماند.
عزت نفس
خودبینی یا عزت نفس یا حرمت نفس (به انگلیسی: Self-esteem)، اصطلاحی در روانشناسی است که برای بازتاب ارزیابی یا برآورد یک فرد از ارزش خود می‌باشد. عزت نفس، باور و اعتقادی است که فرد، درباره ارزش و اهمیت خود دارد. حرمت نفس را میتوان با عوامل مختلف توضیح داد از جمله فردی که حرمت نفس دارد معتقد است که انسان مقدّس است و به دلیل این مقدّس بودن نمی‌توان او را قربانی اعتقادات و ارزشهای دیگران کرد، عامل بعد همه انسانها با هم متفاوتند یعنی بین افراد مختلف با نژادها و اقوام مختلف هیچ فرقی وجود ندارد و همین طور انسانها با هم برابرند، عامل دیگر خود دوستی و احساس خوب داشتن از آنچه که هستم و هرچه که هستم و همین طور از شرم و خجالت نداشتن از وجود خود می‌باشد اصولا میتوان حرمت نفس را در امور مختلف زندگی شرح داد و افرادی که دارای حرمت نفس پایین هستند در زندگی خود با مشکلات فراوان روبرو می‌شوند.
به باورکارل راجرز تمامی انسانها به حرمت نفس و عزت نفس نیازمند می‌باشند. در درجهٔ نخست، عزت نفس نشان دهندهٔ احترامی می‌باشد که دیگران برای ما قائل هستند. هنگاهی که پدر و مادر به فرزندان خود،توجه مثبت غیر شرطی نشان میدهند و ان هارا جدا از رفتارهایی که دارند به عنوان انسان‌هایی که از شایستگی‌های درونی برخوردارند می‌پذیرند، در اصل به رشد عزت نفس ان‌ها کمک میکنند. اما هنگامی که والدین به کودکان توجه مثبت شرطی نشان میدهند، و در واقع هنگامی ان هارا می‌پذیرند که به شیوهٔ مورد نظر و مطلوب رفتار میکنند، کودکان درشرایط ارزشی قرار میگیرند و گمان میکنند که فقط هنگامی شایستگی دارند که مطابق با خواست والدین رفتار کنند. برای انکه هر شخص توان بالقوه ی منحصر به فردی دارد، کودکانی که به شرایط ارزشی دچار می‌گردند، تا اندازه‌ای در درون خویش احساس ناامیدی میکنند. ان‌ها نمیتوانند کاملا مطابق با خواست دیگران عمل کنند، و با خود نیز روراست باشند. اما، این به این معنا نمی‌باشد که ابراز خود ناگزیر به تعارض منجر می‌گردد. به باور کارل راجرز هنگامی که در تلاش برای رسیدن به توان بالقوهٔ خویش، دچار ناکامی می‌گردیم، به دیگران آسیب می‌زنیم یا به شیوه‌های ضد اجتماعی رفتار می‌نماییم. اگر پدر و مادر و دیگران تفاوت هایمان را دوست بدارند و ان‌ها را تحمل نمایند ما نیز ان تفاوت‌ها را دوست خواهیم داشت. حتی اگر ترجیحات، توانایی‌ها و ارزش هایمان با همدیگر متفاوت باشد. اما در بعضی از خانواده‌ها کودکان می‌اموزند که داشتن برخی باورها به ویژه در مورد موضوعات جنسی، سیاسی و مذهبی زشت است. از این رو هنگامی که می‌فهمند مورد تاید والدین و بزرگ ترها نیستند، خود را شخصی نافرمان می‌بینند. و به احساس‌هایی چون احمق و شیطانی دچار می‌گردند. بنابراین اگر بخواهند خودپنداره و عزت نفس سازگاری داشته باشند باید احساس‌های خویش را انکار و بخشی از وجود خود را پنهان نمایند. بدین ترتیب خودپندارهٔ ان‌ها تحریف می‌گردد. بنابر گفته راجرز اگاهی از وجود احساس‌ها و تمایلات ناسازگار با خود پندارهٔ تحریف شده موجب اضطراب می‌گردد و چون اضطراب نا خوشایند می‌باشد شخص تلاش میکند تا وجود احساس‌ها و تمایلات واقعی و اصیل خویش را انکار کند. به باور راجرز مسیر خود شکوفایی به روراست بودن با احساس‌های واقعی، پذیرفتن و عمل نمودن به ان‌ها نیاز دارد و این هدف اصلی روش روان درمانی راجرز یعنی درمان مراجع محور است. او معتقد بود که ما در بارهٔ اینکه چه کسی میتوانیم باشیم، تصورات ذهنی داریم. این تصورات که خود آرمانی نام دارد مارا بر می‌انگیزد تا تفاوت بین خودپنداره و خود ارمانی را کاهش دهیم.
فیلم یا پرده بینی اصطلاحی است که به‌طور عام شامل تصاویر متحرک و هم‌چنین
زمینه می‌گردد. ریشهٔ این نام در این واقعیت است که فیلم عکاسی به‌طور تاریخی
عنصر اساسی رسانه ضبط و پخش تصاویر متحرک به حساب می‌آمده‌است. تولید فیلم‌ها
از طریق ضبط تصویر مردم و اشیاء واقعی با دوربین یا بوجود آوردن آنها از طریق
تکنیک‌های انیمیشن و یا جلوه‌های ویژه است. فیلم‌ها از مجموعه‌ای از قاب‌های
انفرادی تشکیل شده‌اند که زمانی که به سرعت و پشت سرهم نمایش داده می‌شوند،
توهم حرکت را در بیننده بوجود می‌آورند. بر اثر پدیده‌ای به نام ماندگاری تصویر
که بر اثر آن یک منظره برای کسری از ثانیه پس از از بین رفتن آن در حفظ
میکنند، چشمک‌های بین تصاویر، قابل رویت نیستند. هم‌چنین عامل ارتباط عامل
دیگری است که باعث مشاهده تصاویر متحرک می‌گردد. این اثر روانی به نام حرکت بتا
معروف است.
از نظر اکثر انسانها، فیلم از انواع مهم هنر به‌شمار می‌آید. فیلم‌ها قابلیت سرگرم کردن، آموزش، روشنگری والهام بخشیدن به حضار را داراست. عوامل دیداری سینما نیاز به هیچ نوع ترجمه نداشته و قدرت ارتباطات جهانی را به یک محصول تصویر متحرک می‌بخشند. هر فیلم قابلیت جذب مخاطبان جهانی را دارد به‌خصوص اگر از تکنیک‌های دوبله و یا زیرنویس که گفتار را ترجمه می‌سازد، بهره جسته باشد. فیلم‌ها هم‌چنین محصولاتی هستند که توسط فرهنگ‌های مشخص تولید گشته و آن فرهنگها را منعکس و در برابر از آنها تأثیر می‌پذیرد.
در اوایل دهه ۱۸۶۰ با استفاده از وسایلی مانند زوتروپ و پراکسینوسکوپ، مکانیزم‌های تولید مصنوعی به وجود آمده و تصاویر دو بعدی متحرک به نمایش در آمدند. این ماشین‌ها انواع تکامل یافته ابزارهای ساده اپتیکی (مانند توری‌های سحرآمیز) بودند. این ابزار قابلیت نمایش متوالی تصاویر با سرعتی را داشتند که در آن تصاویر به شکل متحرک به نظر می‌رسیدند. این پدیده ماندگاری منظر نام گرفت. طبیعتاً، تصاویر می‌بایست به‌طور دقیق طراحی می‌شدند تا اثر مورد نظر را داشته باشند، به همین منظور اصول زیربنائی خاصی به‌عنوان بنیان ساخت فیلم انیمیشن در نظر گرفته شدند.
با پیشرفت فیلم سلولوئید برای مقاصد عکاسی ثابت، امکان گرفتن عکس از اشیاء متحرک در زمان حرکت، نیز میسر شد. در مراحل اولیه فناوری گاهی لازم است که شخص بیننده برای مشاهده تصاویر، در داخل دستگاهی مخصوص نگاه کند. در سال‌های دهه ۱۸۸۰، با معرفی دوربین تصویر متحرک امکان گرفتن تصاویر انفرادی و ضبط آنها بر روی یک حلقه واحد فراهم آمد که به سرعت به اختراع پروژکتور تصویر متحرک انجامید. کار این دستگاه گذراندن نور از فیلم پردازش و چاپ شده و در نهایت بزرگ‌نمائی «اجرای تصاویر در حال حرکت» بر روی پرده جهت رویت تمام حاضران بود. این حلقه‌های فیلم‌های نمایش داده شده به نام «تصاویر متحرک» معروف شدند. اولین فیلم‌های تصویر متحرک حالت استاتیک صحنه داشتند که در آنها یک حادثه یا عمل بدون هیچ‌گونه ویرایش کردن و یا دیگر تکنیک‌های سینمایی، به نمایش در می‌آمدند.
تصاویر متحرک تا پایان سده ۱۹، تنها به‌عنوان هنر دیداری به حساب می‌آمدند. اما ابتکار فیلم‌های صامت ذهنیت مردم را نیز در اختیار گرفته بود. در آغاز سده بیستم، رفته رفته ساختار داستانی فیلم‌ها شکل گرفت. در این زمان فیلم‌هائی به صورت دنباله‌دار صحنه ساخته شدند که در مجموع یک داستان را نقل می‌کردند. این صحنه‌ها بعداً جای خود را به صحنه‌های چندگانه از زوایا و ابعاد متفاوت دادند. تکنیک‌های دیگر از قبیل حرکت دوربین نیز به‌عنوان راههای اثرگذار در انتقال داستان فیلم شناخته و به کار گرفته شدند. صاحبان سالن‌های تئاتر نیز به جای اینکه حاضران را در سکوت نگاه دارند، با در اختیار گرفتن یک پیانیست و یا نوازنده ارگ و یا یک ارکستر کامل، به نواختن موسیقی متناسب با فضای هر صحنه فیلم اقدام می‌نمودند. در اوایل دهه ۱۹۲۰، اکثر فیلم‌ها با لیست صفحات موسیقی تهیه شده بدین منظور عرضه می‌شدند. در محصولات شاخص، این صفحات به صورت کامل برای کل فیلم تدارک می‌گردیدند.
رشد صنعت سینما در اروپا با بروز جنگ جهانی اول متوقف گردید و این در حالی بود که صنعت فیلم در ایالات متحده با ظهور هالیوود به شکوفائی رسید. به‌هرحال در دهه ۱۹۲۰، فیلم‌سازان اروپائی مانند سرگئی آینشتاین و اف. دبلیو. مارنائو به همراهی مبتکر آمریکائی دی. دبلیو. گریفیت و دیگران، به ارتقاء سطح این رسانه پرداختند. در طول سال‌های دهه ۱۹۲۰، فناوری جدید امکان الصاق حاشیه صوتی گفتار، موسیقی و افکت‌های صوتی متناسب با نوع صحنه به فیلم میسر ساخت. این فیلم‌های صوت دار از ابتدا با نام‌های «تصاویر با صداً یا»تاکیز" شناخته می‌شدند.
قدم اصلی بعد در پیشرفت صنعت سینما معرفی رنگ بود. اگرچه اضافه شدن صداسرعت فیلم‌های صامت و موزیسین‌های تئاتر را تحت‌الشعاع قرار داد، رنگ به تدریج مورد استفاده قرار گرفت. عامه مردم در رابطه با رنگ و در مقایسه آن با فیلم‌های سیاه و سفید بالنسبه بی‌تفاوتی نشان می‌دادند. اما هم‌چنان که روش‌های پردازش رنگ بهبود یافته و در مقایسه با فیلم‌های سیاه – و – سفید قابل رقابت‌تر می‌گشتند، فیلم‌های رنگی بیشتر و بیشتر تولید می‌شدند. این زمان هنگام پایان جنگ جهانی دوم بود. هم‌چنان که این صنعت در آمریکا رنگ را به‌عنوان عنصر اصلی جذب مخاطب تشخیص داد، آن را در رقابت با تلویزیون که تا اواسط دهه ۱۹۶۰ به صورت رسانه‌ای سیاه و سفید باقی‌مانده بود، مورد استفاده قرار داد. در پایان دهه ۱۹۶۰، رنگ به‌عنوان شیوه عادی کار فیلم‌سازان مطرح شد.
دهه‌های ۱۹۵۰، ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ شاهد تغییرات در روش تولید و سبک فیلم بودند. هالیوود جدید، موج جدید فرانسوی و ارتقاء فیلم‌های فیلم‌سازان تحصیل‌کرده و مستقل همه و همه از تغییراتی بودند که این رسانه آنها را در نیمه دوم سده بیستم تجربه نمود. در دهه ۱۹۹۰ و در آستانه ورود به سده بیست و یکم، فناوری دیجیتال، موتور اصلی تحولات به‌شمار می‌آمد.
تئوری فیلم در جستجوی بسط مفاهیم مختصر و سیستماتیک که بر مطالعه فیلم / سینما به‌عنوان یک هنر دلالت دارند، است. تئوریهای کلاسیک فیلم چهارچوبی ساختاری در خصوص موضوعات کلاسیک تکنیک‌های داستان سرائی، دایجسیز، قوانین سینما، «تصویر»، دسته، فردیت و تالیف فراهم می‌آورد. اکثر تجزیه و تحلیل‌های جدید به مسائلی از قبیل روش تحلیل روانی تئوری فیلم، ساختارگرائی تئوری فیلم، تئوری زن‌سالاری فیلم و دیگر موارد مشابه توجه نشان داده‌اند.
تعریف نقادی فیلم عبارت‌اند از تحلیل و ارزیابی فیلم‌ها هست. به صورت کلی، این کارها را میتوان به دو گروه تقسیم نمود؛ نقادی فیلم توسط افراد صاحب‌نظر در رشته فیلم‌سازی و نقادی روزنامه‌ای که به صورت روزمره در روزنامه‌ها و دیگر رسانه‌ها دیده میشود.
منتقدین فیلم که برای روزنامه‌ها، مجلات و رسانه‌های گروهی کار میکنند، به‌طور عمده بر روی فیلم‌های جدید نظر میدهند. آنها به صورت عادی فقط یک‌بار فیلم مورد نظر را دیده و فقط یک یا دو روز وقت دارند تا نظر خود را ارائه نمایند. علی‌رغم این موضوع، منتقدین تأثیری عمده بر فیلم‌ها دارند به‌خصوص آن‌هائی که دارای یک نوع خاص هستند. فیلم‌های پر طرفدار اکشن، ترسناک. کمدی کمتر مورد قضاوت منتقدین قرار دارند. از سوی دیگر خلاصه طرح و شرح و بسط یک فیلم که موضوع اصلی مرور آن به حساب می‌آیند نیز تأثیر عمده‌ای بر انتخاب فیلم توسط بینندگان دارد. در فیلم‌های معتبر مانند درام، تحت تأثیر قرار دادن بیننده از اهداف اصلی و بسیار مهم محسوب می‌گردد. تحلیل‌های ضعیف، گاهی‌اوقات یک فیلم را تا درجه گمنامی و زیان مالی پیش می‌برند.
تأثیر نظرات یک منتقد بر روی نحوه عملکرد اکران یک فیلم مشخص محل بحث دارد. برخی ادعا میکنند که امروزه نحوه بازاریابی سینما به‌گونه‌ای گسترده و فشرده واز نظر مالی برنامه‌ریزی شده‌است که منتقدین توان تأثیرگذاری بر آن را ندارند. ولی به‌هرحال، مردودیت فاجعه بار برخی فیلم‌هائی که به نحو گسترده‌ای بر موفقیت آنها سرمایه‌گذاری شده بود بر اثر نقادی تند آنها و هم‌چنین موفقیت غیرقابل پیش‌بینی فیلم‌های مستقلی که نقد مثبت داشته‌اند، نشانگر این موضوع است که تأثیر نظرات منتقدین میتواند اثرات بسیار عمیقی داشته باشد. برخی دیگر اعتقاد دارند که نقد مثبت فیلم باعث ایجاد اشتیاق در بینندگان فیلم‌های کم شهرت بوده‌است. برعکس، فیلم‌های متعددی وجود داشته‌اند که شرکت‌های فیلم‌ساز به‌قدری به آنها بی‌اعتماد بوده‌اند که به جهت جلوگیری از افت فروش، به منتقدین اجازه ارائه نظراتشان را نداده‌اند. به‌هرحال، این کار نتیجه منفی داشته و منتقدینی که نسبت به این تاکتیک حساس بوده‌اند، به جامعه هشدار داده‌اند که این فیلم ارزش دیدن را ندارد که در نتیجه این‌گونه فیلم‌ها اقبال چندانی نیافتند.
مسأله مورد مناقشه آن است که منتقدین روزنامه‌ای فیلم را می‌باید فقط مرورگر فیلم نامیده و منتقدین واقعی فیلم آن‌هائی هستند که به صورت آکادمیک به نقد فیلم می‌پردازند. این روش فکری را معمولاً به نام تئوری فیلم یا مطالعات فیلم می‌شناسند. تلاش اصلی منتقدین، فهم روش کارکرد فیلم و تکنیک‌های فیلم‌برداری و تأثیرات آنها بر روی مردم است. نتیجه کارکرد منتقدین بیش از آن‌که در روزنامه‌ها به چاپ رسیده و یا در تلویزیون نمایش داده شود، در ژورنال‌های تخصصی و گاهی‌اوقات نیز در مجلات سطح بالای جامعه ارائه می‌گردند. هم‌چنین گاهی‌اوقات منتقدین با کالج‌ها و دانشگاه‌ها همکاری می‌نمایند.
از نظر اکثر انسانها، فیلم از انواع مهم هنر به‌شمار می‌آید. فیلم‌ها قابلیت سرگرم کردن، آموزش، روشنگری والهام بخشیدن به حضار را داراست. عوامل دیداری سینما نیاز به هیچ نوع ترجمه نداشته و قدرت ارتباطات جهانی را به یک محصول تصویر متحرک می‌بخشند. هر فیلم قابلیت جذب مخاطبان جهانی را دارد به‌خصوص اگر از تکنیک‌های دوبله و یا زیرنویس که گفتار را ترجمه می‌سازد، بهره جسته باشد. فیلم‌ها هم‌چنین محصولاتی هستند که توسط فرهنگ‌های مشخص تولید گشته و آن فرهنگها را منعکس و در برابر از آنها تأثیر می‌پذیرد.
در اوایل دهه ۱۸۶۰ با استفاده از وسایلی مانند زوتروپ و پراکسینوسکوپ، مکانیزم‌های تولید مصنوعی به وجود آمده و تصاویر دو بعدی متحرک به نمایش در آمدند. این ماشین‌ها انواع تکامل یافته ابزارهای ساده اپتیکی (مانند توری‌های سحرآمیز) بودند. این ابزار قابلیت نمایش متوالی تصاویر با سرعتی را داشتند که در آن تصاویر به شکل متحرک به نظر می‌رسیدند. این پدیده ماندگاری منظر نام گرفت. طبیعتاً، تصاویر می‌بایست به‌طور دقیق طراحی می‌شدند تا اثر مورد نظر را داشته باشند، به همین منظور اصول زیربنائی خاصی به‌عنوان بنیان ساخت فیلم انیمیشن در نظر گرفته شدند.
با پیشرفت فیلم سلولوئید برای مقاصد عکاسی ثابت، امکان گرفتن عکس از اشیاء متحرک در زمان حرکت، نیز میسر شد. در مراحل اولیه فناوری گاهی لازم است که شخص بیننده برای مشاهده تصاویر، در داخل دستگاهی مخصوص نگاه کند. در سال‌های دهه ۱۸۸۰، با معرفی دوربین تصویر متحرک امکان گرفتن تصاویر انفرادی و ضبط آنها بر روی یک حلقه واحد فراهم آمد که به سرعت به اختراع پروژکتور تصویر متحرک انجامید. کار این دستگاه گذراندن نور از فیلم پردازش و چاپ شده و در نهایت بزرگ‌نمائی «اجرای تصاویر در حال حرکت» بر روی پرده جهت رویت تمام حاضران بود. این حلقه‌های فیلم‌های نمایش داده شده به نام «تصاویر متحرک» معروف شدند. اولین فیلم‌های تصویر متحرک حالت استاتیک صحنه داشتند که در آنها یک حادثه یا عمل بدون هیچ‌گونه ویرایش کردن و یا دیگر تکنیک‌های سینمایی، به نمایش در می‌آمدند.
تصاویر متحرک تا پایان سده ۱۹، تنها به‌عنوان هنر دیداری به حساب می‌آمدند. اما ابتکار فیلم‌های صامت ذهنیت مردم را نیز در اختیار گرفته بود. در آغاز سده بیستم، رفته رفته ساختار داستانی فیلم‌ها شکل گرفت. در این زمان فیلم‌هائی به صورت دنباله‌دار صحنه ساخته شدند که در مجموع یک داستان را نقل می‌کردند. این صحنه‌ها بعداً جای خود را به صحنه‌های چندگانه از زوایا و ابعاد متفاوت دادند. تکنیک‌های دیگر از قبیل حرکت دوربین نیز به‌عنوان راههای اثرگذار در انتقال داستان فیلم شناخته و به کار گرفته شدند. صاحبان سالن‌های تئاتر نیز به جای اینکه حاضران را در سکوت نگاه دارند، با در اختیار گرفتن یک پیانیست و یا نوازنده ارگ و یا یک ارکستر کامل، به نواختن موسیقی متناسب با فضای هر صحنه فیلم اقدام می‌نمودند. در اوایل دهه ۱۹۲۰، اکثر فیلم‌ها با لیست صفحات موسیقی تهیه شده بدین منظور عرضه می‌شدند. در محصولات شاخص، این صفحات به صورت کامل برای کل فیلم تدارک می‌گردیدند.
رشد صنعت سینما در اروپا با بروز جنگ جهانی اول متوقف گردید و این در حالی بود که صنعت فیلم در ایالات متحده با ظهور هالیوود به شکوفائی رسید. به‌هرحال در دهه ۱۹۲۰، فیلم‌سازان اروپائی مانند سرگئی آینشتاین و اف. دبلیو. مارنائو به همراهی مبتکر آمریکائی دی. دبلیو. گریفیت و دیگران، به ارتقاء سطح این رسانه پرداختند. در طول سال‌های دهه ۱۹۲۰، فناوری جدید امکان الصاق حاشیه صوتی گفتار، موسیقی و افکت‌های صوتی متناسب با نوع صحنه به فیلم میسر ساخت. این فیلم‌های صوت دار از ابتدا با نام‌های «تصاویر با صداً یا»تاکیز" شناخته می‌شدند.
قدم اصلی بعد در پیشرفت صنعت سینما معرفی رنگ بود. اگرچه اضافه شدن صداسرعت فیلم‌های صامت و موزیسین‌های تئاتر را تحت‌الشعاع قرار داد، رنگ به تدریج مورد استفاده قرار گرفت. عامه مردم در رابطه با رنگ و در مقایسه آن با فیلم‌های سیاه و سفید بالنسبه بی‌تفاوتی نشان می‌دادند. اما هم‌چنان که روش‌های پردازش رنگ بهبود یافته و در مقایسه با فیلم‌های سیاه – و – سفید قابل رقابت‌تر می‌گشتند، فیلم‌های رنگی بیشتر و بیشتر تولید می‌شدند. این زمان هنگام پایان جنگ جهانی دوم بود. هم‌چنان که این صنعت در آمریکا رنگ را به‌عنوان عنصر اصلی جذب مخاطب تشخیص داد، آن را در رقابت با تلویزیون که تا اواسط دهه ۱۹۶۰ به صورت رسانه‌ای سیاه و سفید باقی‌مانده بود، مورد استفاده قرار داد. در پایان دهه ۱۹۶۰، رنگ به‌عنوان شیوه عادی کار فیلم‌سازان مطرح شد.
دهه‌های ۱۹۵۰، ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ شاهد تغییرات در روش تولید و سبک فیلم بودند. هالیوود جدید، موج جدید فرانسوی و ارتقاء فیلم‌های فیلم‌سازان تحصیل‌کرده و مستقل همه و همه از تغییراتی بودند که این رسانه آنها را در نیمه دوم سده بیستم تجربه نمود. در دهه ۱۹۹۰ و در آستانه ورود به سده بیست و یکم، فناوری دیجیتال، موتور اصلی تحولات به‌شمار می‌آمد.
تئوری فیلم در جستجوی بسط مفاهیم مختصر و سیستماتیک که بر مطالعه فیلم / سینما به‌عنوان یک هنر دلالت دارند، است. تئوریهای کلاسیک فیلم چهارچوبی ساختاری در خصوص موضوعات کلاسیک تکنیک‌های داستان سرائی، دایجسیز، قوانین سینما، «تصویر»، دسته، فردیت و تالیف فراهم می‌آورد. اکثر تجزیه و تحلیل‌های جدید به مسائلی از قبیل روش تحلیل روانی تئوری فیلم، ساختارگرائی تئوری فیلم، تئوری زن‌سالاری فیلم و دیگر موارد مشابه توجه نشان داده‌اند.
تعریف نقادی فیلم عبارت‌اند از تحلیل و ارزیابی فیلم‌ها هست. به صورت کلی، این کارها را میتوان به دو گروه تقسیم نمود؛ نقادی فیلم توسط افراد صاحب‌نظر در رشته فیلم‌سازی و نقادی روزنامه‌ای که به صورت روزمره در روزنامه‌ها و دیگر رسانه‌ها دیده میشود.
منتقدین فیلم که برای روزنامه‌ها، مجلات و رسانه‌های گروهی کار میکنند، به‌طور عمده بر روی فیلم‌های جدید نظر میدهند. آنها به صورت عادی فقط یک‌بار فیلم مورد نظر را دیده و فقط یک یا دو روز وقت دارند تا نظر خود را ارائه نمایند. علی‌رغم این موضوع، منتقدین تأثیری عمده بر فیلم‌ها دارند به‌خصوص آن‌هائی که دارای یک نوع خاص هستند. فیلم‌های پر طرفدار اکشن، ترسناک. کمدی کمتر مورد قضاوت منتقدین قرار دارند. از سوی دیگر خلاصه طرح و شرح و بسط یک فیلم که موضوع اصلی مرور آن به حساب می‌آیند نیز تأثیر عمده‌ای بر انتخاب فیلم توسط بینندگان دارد. در فیلم‌های معتبر مانند درام، تحت تأثیر قرار دادن بیننده از اهداف اصلی و بسیار مهم محسوب می‌گردد. تحلیل‌های ضعیف، گاهی‌اوقات یک فیلم را تا درجه گمنامی و زیان مالی پیش می‌برند.
تأثیر نظرات یک منتقد بر روی نحوه عملکرد اکران یک فیلم مشخص محل بحث دارد. برخی ادعا میکنند که امروزه نحوه بازاریابی سینما به‌گونه‌ای گسترده و فشرده واز نظر مالی برنامه‌ریزی شده‌است که منتقدین توان تأثیرگذاری بر آن را ندارند. ولی به‌هرحال، مردودیت فاجعه بار برخی فیلم‌هائی که به نحو گسترده‌ای بر موفقیت آنها سرمایه‌گذاری شده بود بر اثر نقادی تند آنها و هم‌چنین موفقیت غیرقابل پیش‌بینی فیلم‌های مستقلی که نقد مثبت داشته‌اند، نشانگر این موضوع است که تأثیر نظرات منتقدین میتواند اثرات بسیار عمیقی داشته باشد. برخی دیگر اعتقاد دارند که نقد مثبت فیلم باعث ایجاد اشتیاق در بینندگان فیلم‌های کم شهرت بوده‌است. برعکس، فیلم‌های متعددی وجود داشته‌اند که شرکت‌های فیلم‌ساز به‌قدری به آنها بی‌اعتماد بوده‌اند که به جهت جلوگیری از افت فروش، به منتقدین اجازه ارائه نظراتشان را نداده‌اند. به‌هرحال، این کار نتیجه منفی داشته و منتقدینی که نسبت به این تاکتیک حساس بوده‌اند، به جامعه هشدار داده‌اند که این فیلم ارزش دیدن را ندارد که در نتیجه این‌گونه فیلم‌ها اقبال چندانی نیافتند.
مسأله مورد مناقشه آن است که منتقدین روزنامه‌ای فیلم را می‌باید فقط مرورگر فیلم نامیده و منتقدین واقعی فیلم آن‌هائی هستند که به صورت آکادمیک به نقد فیلم می‌پردازند. این روش فکری را معمولاً به نام تئوری فیلم یا مطالعات فیلم می‌شناسند. تلاش اصلی منتقدین، فهم روش کارکرد فیلم و تکنیک‌های فیلم‌برداری و تأثیرات آنها بر روی مردم است. نتیجه کارکرد منتقدین بیش از آن‌که در روزنامه‌ها به چاپ رسیده و یا در تلویزیون نمایش داده شود، در ژورنال‌های تخصصی و گاهی‌اوقات نیز در مجلات سطح بالای جامعه ارائه می‌گردند. هم‌چنین گاهی‌اوقات منتقدین با کالج‌ها و دانشگاه‌ها همکاری می‌نمایند.
ساعت : 6:43 pm | نویسنده : admin
|
مطلب بعدی